ARTE ANTICA MODERNA CONTEMPORANEA

IL GIUDIZIO UNIVERSALE DI MICHELANGELO

Michelangelo Buonarroti, Giudizio Universale, Cappella Sistina, Città del Vaticano

Michelangelo vive solo, poveramente malgrado le ricchezze che accumula; superbo con gli altri e sempre scontento di sé; assillato, specialmente da vecchio,
dall'ansia della morte e della salvezza. C. G. Argan

Cappella Sistina (Città del Vaticano) - Il giudizio universale

Premessa - Biografia - La volta della Sistina - Il Giudizio Universale - Lettura psicanalitica del Giudizio - L'omosessualità di Michelangelo - I papi della Sistina - Tondo Doni

Il Giudizio Universale fu eseguito dal solo Michelangelo, che di età aveva già superato la sessantina, dal 1536 al 1541, trent'anni dopo aver terminato la volta. Accettò malvolentieri il progetto, sia perché di fronte a una parete di 200 mq sentiva di non avere le forze necessarie, sia perché era impegnatissimo nella lunga realizzazione della tomba di Giulio II, morto ormai da vent'anni. Tuttavia lo attirava un lavoro romano di committenza medicea (papa Clemente VII) con cui farsi perdonare la sua adesione alla Repubblica fiorentina e ingraziarsi il nuovo duca di Firenze, Alessandro de' Medici.

Quando nel maggio 1534 gli accordi furono definiti, morì improvvisamente Clemente VII e, per fortuna per lui, il suo successore, Paolo III, riprese il programma. Fu necessario murare le due finestre che vi si aprivano per dare alla raffigurazione la necessaria continuità spaziale e coprire gli affreschi del Perugino dedicati ai primi episodi della vita di Mosè e di Gesù e dei primi due papi.

All'inizio l'intenzione era di salvare il dipinto dell'Assunta sopra l'altare, cui la Cappella era dedicata, e gli affreschi delle due lunette in cui lo stesso Michelangelo aveva posto i primi antenati del Cristo. Invece la scelta di eliminare tutto fu molto indovinata, poiché così il Giudizio avrebbe potuto avere sui visitatori uno straordinario impatto, come mai prima s'era visto.

La Storia della creazione della volta e il Giudizio sono due opere completamente diverse, soprattutto nella tensione emotiva che esprimono. Quello che le accomuna sono unicamente gli aspetti formali: il nudo, la muscolatura dei soggetti (le donne sembrano addirittura dei transessuali), la netta prevalenza degli aspetti maschili ecc. Nella volta non c'era senso del tragico, ma solo autocompiacimento, l'ottimismo del primo Rinascimento, l'armonia formale e intellettuale; qui invece Michelangelo offre la percezione angosciosa dell'incombente cataclisma che sta per abbattersi sull'intera Europa: la Controriforma.

Tecnicamente la parete fu rivestita da uno strato di mattoni di uno spessore maggiore in alto, in modo che l'inclinazione impedisse il deposito delle polveri. Le giunture delle varie porzioni di intonaco, dette "giornate", sono 449 (nella volta ovviamente molte di più).

Il Giudizio si ispira allo stesso tema trattato nella Cappella di San Brizio, o Cappella Nova, del Duomo di Orvieto, dove appare il ciclo di affreschi con Storie degli Ultimi Giorni, avviato nelle vele da Beato Angelico e Benozzo Gozzoli nel 1447 e completato da Luca Signorelli nel 1499-1502. Era soprattutto quest'ultimo a interessare Michelangelo. Nei personaggi di Caronte e Minosse l'artista si è invece rifatto direttamente alla Divina Commedia.

Di rilievo però il fatto che Michelangelo rinuncia alla tradizionale organizzazione in fasce orizzontali e parallele, dove tutti gli attori occupano il posto definito dalle fonti bibliche secondo un criterio gerarchico. Preferisce una composizione priva di inquadrature architettoniche, dove correnti di corpi ascensionali di beati e discensionali di dannati sono in un vortice privo di di strutture prospettiche. Tutto è incentrato sulla figura e sul gesto di stizza del Cristo imberbe.

Vi sono 392 figure, tutte in movimento. Per leggerlo bisogna partire dagli angeli che in basso suonano le trombe dell'Apocalisse; dopodiché alla destra, Caronte colpisce furiosamente le anime che s'attardano a precipitare nell'inferno, davanti al giudice Minosse, che ha il corpo avvolto dalle spire del serpente che gli morde il pene. Sopra Caronte altre anime, dai corpi nudi e molto muscolosi, vorrebbero salire in paradiso ma ne vengono impedite da alcune milizie angeliche (sembra di assistere alle lotte furibonde della Centauromachia scolpita nel 1490-92).

Viceversa a sinistra le anime virtuose, fisicamente meno delineate, riacquistano lentamente sembianze umane (ci sono scheletri ancora avvolti nel sudario, corpi a metà ricomposti, uno, tutto nudo, viene addirittura tirato su per le gambe) e salgono in cielo con molta fatica, in attesa di ricongiungersi coi santi e beati che circondano il Cristo e la Vergine, spesso coi loro strumenti di martirio o coi simboli che li contraddistinguono (san Pietro ha le chiavi, san Lorenzo la graticola, san Sebastiano è inginocchiato con le frecce in mano, san Bartolomeo, col volto di Pietro Aretino, ha il coltello nella mano destra e la sua pelle scuoiata nella sinistra, dove s'intravede il volto dello stesso Michelangelo, particolarmente angosciato, al punto che il Cristo sembra che guardi proprio lui, santa Caterina d'Alessandria con la ruota dentata, nell'originale dipinta tutta nuda, e san Biagio, dietro di lei, in una posizione da sodomita che suscitò grande scandalo e che, per questa ragione, venne rifatto completamente).

Le donne rappresentano la tentazione, la lussuria, la prostituzione e senza alcun riguardo sono anche i diavoli che approfittano di loro. Nei bozzetti preparatori non era neppure previsto uno spazio per la madre di Gesù.

Al di sopra di tutti, nelle due lunette, che sono state dipinte per prime, vi sono altri angeli (anche loro rigorosamente senz'ali) intenti a controllare gli strumenti della passione del Cristo, che paiono aver vita propria: la croce, la corona di spine, la colonna della fustigazione ecc.

Sembra un film misto a orrore, giallo, fantascienza, guerra e pornografia. La violenza è esagerata, gratuita, spesso compiuta da esseri mostruosi, assolutamente privi di qualunque forma di umanità. Dio è del tutto assente, e così lo Spirito santo; gli angeli e i demoni non sono propriamente riconoscibili da simboli, anzi, se fino al Medioevo i diavoli era raffigurati sempre come mostri, ora invece assumono sembianze quasi umane.

Se la poca autocensura che gli era rimasta non gliel'avesse impedito, Michelangelo avrebbe dipinto un Cristo nudo tra nudi, maschio tra maschi, in cui la presenza femminile sarebbe stata del tutto irrilevante. Persino la Vergine appare priva di reale autonomia, chiusa com'è in uno spazio molto angusto, che la rende timorosa di se stessa, inadeguata a una situazione in cui maschi imponenti vogliono esibire la loro muscolatura, la loro virilità.

Madre e figlio non sembrano neppure avere un vero rapporto comunicativo con le anime dei santi e beati. Lei si schermisce, mentre lui alza un braccio in segno di disprezzo, di disgusto. Tra chi si salva e chi si danna sembra non esserci neppure molta differenza, e infatti i virtuosi guardano attoniti, con gli occhi sbarrati, l'atteggiamento del Cristo, in attesa che prenda una decisione di cui loro non possono prevedere le conseguenze. E' come se avessero scoperto qualcosa di totalmente diverso da quello in cui avevano creduto sulla terra. Anche san Pietro ha un'espressione molto preoccupata e le sue chiavi sembra quasi che il Cristo voglia rifiutarle.

Nessuno si riconosce in quello che vede e tutti sembrano volerlo supplicare d'essere accettati in paradiso, ostentando gli strumenti del proprio martirio, come fossero un titolo di autenticità della loro fede. E' come se i beati fossero in attesa di sapere, dal Cristo giustiziere, chi di loro si salverà.

In realtà sembra quasi che il Cristo non voglia salvare nessuno o che debba farlo controvoglia. Non appare misericordioso, ma giudice pronto a vendicarsi, che non ha neppure intenzione di avvalersi dell'intercessione della madre. E' un giudice che non guarda negli occhi lo spettatore, anzi li tiene bassi, socchiusi, come se si sentisse completamente diverso da tutti quelli che lo circondano. Alcuni critici han detto che la salvezza cercata attraverso la sola mediazione del Cristo è uno dei temi del protestantesimo, ma qui c'è di più e di peggio, anche perché Michelangelo non aveva alcuna sensibilità religiosa. Qui ognuno, dopo aver vissuto un'esperienza tragica, in cui si mescolano in un intreccio inestricabile, sesso sangue violenza e morte, sembra andare incontro, in maniera inesorabile, al proprio destino.

Gli stessi strumenti della passione cristica sembrano stranamente oggetto di una rissa furibonda da parte di chi vorrebbe appropriarsene, di chi vorrebbe avere su di loro una sorta di esclusività, di monopolio gestionale e interpretativo (forse qui c'è un riferimento critico alla pratica superstiziosa delle reliquie).

Probabilmente Michelangelo voleva far capire l'assurdità dell'idea cristiana secondo cui, in virtù del martirio, uno potesse essere considerato "santo" o "beato", avere un posto assicurato in paradiso. Lui, ateo, borghese e omosessuale, sotto questo aspetto, avrebbe dovuto considerarsi un "maledetto", il cui destino ultraterreno era segnato. E probabilmente si consolava pensando che l'alto clero che quotidianamente doveva frequentare era peggio di lui; per questo si sentiva autorizzato a trasgredire la pubblica moralità.

Questo Giudizio ispirò la Gloria del Paradiso del Tintoretto e il Giudizio di Rubens. Tuttavia, se i moduli formali entreranno ben presto nel linguaggio figurativo di tutto il Cinquecento, l'esigenza di esprimere la fede religiosa al di fuori dei confini dell'ortodossia cattolica resterà una dimensione irraggiungibile in Italia dopo il Concilio di Trento, anche perché la chiesa chiederà agli artisti di esprimere messaggi rassicuranti, convenzionali, facilmente comprensibili dal popolo.

Nel gennaio 1564, un mese prima della morte di Michelangelo, il Concilio di Trento approvò la censura delle nudità. A ciò fu incaricato un suo allievo, Daniele da Volterra, il quale morì due anni dopo, senza aver concluso l'intera operazione, che lo sarà verso la metà del Settecento.(1)

A rovinare l'affresco non furono solo questi e altri interventi censori e di restauro, ma anche i fumi delle candele dell'altare e le colle stese per conferire maggiore luminosità all'affresco. Sarà soltanto l'intervento di restauro del 1990-94, dopo un anno di studi scientifici, che permetterà di recuperare la nitidezza dei colori, il vigore delle forme, la definizione dei particolari e l'unità complessiva dell'opera.

Note

(1) Il primo avversario di Michelangelo fu Biagio Baroni Martinelli, di Montiano (provincia di Forlì-Cesena). Nato tra la fine del 1462 e l’inizio del 1463, arrivò a Roma nel 1512, dove morì il 14 dicembre 1544, facendo carriera come cerimoniere papale. Era giunto a Roma in seguito alla faida sanguinaria tra le Signorie dei Tiberti e dei Martinelli. Nel 1500 arrivò presso la Curia vaticana in qualità di procuratore. Nel 1506 fu al seguito di papa Giulio II alla conquista di Bologna, annessa allo Stato pontificio. Dopo la morte di Giulio II, sostituito da papa Leone X de’ Medici, nel 1518 il Martinelli diventò cerimoniere papale e indossò la veste talare, seppur laico, diventando arciprete della parrocchia Santi Celso e Giuliano in Banchi. Nel 1534 Michelangelo iniziò il Giudizio Universale, ma appena prese a dipingere i nudi si scontrò aspramente col Martinelli, che chiese la scomunica del pittore. Michelangelo per vendicarsi, alla figura malvagia di Minosse dette le sembianze del viso del montianese. Il contenzioso durò anche dopo la loro morte, finché col Concilio di Trento prevalse la linea del Martinelli. Infatti nel 1571 vennero dipinte delle braghe ai personaggi nudi. Ci sono voluti oltre cinquecento anni prima di riportarli alla loro originaria nudità.

Fonti

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Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Arte
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Aggiornamento: 09/02/2019