ARTE ANTICA MODERNA CONTEMPORANEA

LA VOLTA DELLA CAPPELLA SISTINA DI MICHELANGELO

Cappella Sistina, Città del Vaticano, esterno

Cappella Sistina, Città del Vaticano

La Cappella Sistina è il santuario della teologia del corpo umano. K. Wojtyla

Cappella Sistina (Città del Vaticano) - Cappella Sistina

Premessa - Biografia - La volta della Sistina - Il Giudizio Universale - Lettura psicanalitica del Giudizio - L'omosessualità di Michelangelo - I papi della Sistina - Tondo Doni

La grande Cappella Sistina, dedicata alla Vergine Assunta (il cui affresco venne distrutto per far spazio al Giudizio Universale), è una chiesa solenne, vastissima, dalle proporzioni perfette, che sorge all'interno dei Palazzi Vaticani in Roma, accanto alla Basilica di San Pietro.

Sisto IV la fece costruire negli anni 1475-83, ampliando la preesistente Cappella trecentesca del Palazzo e pretendendo un'imponente decorazione. Il motivo quindi non era solo di tipo logistico (la precedente Cappella era troppo piccola per contenere tutti gli alti prelati della corte pontificia), ma anche di tipo politico, in quanto si voleva togliere a Firenze il primato della cultura e soprattutto per dimostrare in maniera simbolica che la sede romana aveva un papato universale, onnipotente (che andava peraltro in cerca di continui fondi, in tutta Europa, per finanziare le proprie innumerevoli e costosissime opere d'arte e di architettura: cosa che di lì a poco scatenerà l'ira funesta d'un giovane monaco agostiniano il cui nome, Martin Lutero, farà epoca in tutto il mondo).

Le dimensioni della nuova Cappella sono imponenti: 40,93 m. la lunghezza, 13,41 m. la larghezza, 20,7 m. l'altezza (i rapporti tra larghezza e lunghezza - 1:3 - e quelli tra larghezza e altezza - 1:1,5 - riprendono quelli del Tempio di Gerusalemme, edificato da Salomone). Il soffitto è a botte e ad arco ribassato, con curvatura anche sui lati corti. Tutta l'architettura ha molti punti di fuga, non esistono rapporti di tipo proporzionale-prospettico. Ogni legge spaziale è stata abbattuta. Le ombre sono intrinseche alle singole figure. All'esterno l'edificio ha l'aspetto di una costruzione fortificata, che doveva appunto apparire come una sorta di autocelebrazione del papato, rappresentato simbolicamente in questo o quel personaggio biblico.

L'ingresso principale è sul lato corto opposto all'altare. Un'iconostasi marmorea, sormontata da otto candelabri, separa, alla maniera bizantina, il vasto presbiterio per il clero, in grado di raccogliere circa 200 persone sedute, dalla navata riservata ai laici. E' il luogo dove ancora oggi si riuniscono i cardinali per eleggere il papa.

Per le due pareti laterali furono chiamati i maggiori pittori del tempo: Botticelli, Perugino, Pinturicchio, Ghirlandaio, Signorelli, ma anche Andrea d'Assisi, Biagio di Antonio, Bartolomeo de la Gatta, Cosimo Rosselli, ognuno dei quali doveva dipingere due pontefici, una storia biblica e un finto tendaggio sottostante. Gli episodi della vita di Mosè dovevano essere rapportati a quelli della vita di Cristo.

Il progetto teorico delle decorazioni iconografiche venne sviluppato da insigni teologi vaticani, mettendo a confronto ebraismo e cristianesimo, non senza riferimenti a problematiche e personaggi contemporanei. Il ciclo storico fu suddiviso in tre epoche: prima e dopo la consegna della legge a Mosè e l'avvento di Cristo.

La decorazione si sviluppa su tre registri: in basso, sopra il sedile di marmo, un alto zoccolo col motivo del finto drappeggio, che termina coi ganci per appendere nelle occasioni solenni degli arazzi (come p.es. quelli commissionati nel 1515 a Raffaello da papa Leone X, raffiguranti episodi degli Atti degli apostoli, oggi presenti nei vicini Musei Vaticani; sette cartoni sono conservati al "Victoria and Albert Museum" di Londra). Più sopra i grandi riquadri ad affresco, con a sinistra le storie della vita di Mosè e a destra, in corrispondenza, quelle della vita di Cristo. Nell'ultimo registro vi sono, tra i finestroni, i 28 ritratti dei pontefici martiri, realizzati dagli aiutanti dei pittori.

Sulla parete di fondo, sopra l'altare, vi era l'Assunzione della Vergine, del Perugino, e nel registro superiore i primi due episodi delle storie di Mosè e di Gesù (Ritrovamento di Mosè e Adorazione dei pastori): il tutto però, in questa parete, verrà ricoperto dal Giudizio Universale di Michelangelo.

Le pareti laterali sono dunque affrescate nella seguente maniera:

Parete ovest:
Michelangelo, Giudizio Universale (1536-1541)
Perugino, Nascita e ritrovamento di Mosè (distrutto)
Perugino, Assunta con Sisto IV inginocchiato (distrutto)
Perugino, Natività di Cristo (distrutto)

Parete sud:
La parete sud mostra le Storie di Mosè, databili al 1481-1482. Dall'altare si incontrano:

Pietro Perugino e aiuti, Partenza di Mosè per l'Egitto
Sandro Botticelli e bottega, Prove di Mosè
Cosimo Rosselli o Domenico Ghirlandaio o Biagio di Antonio Tucci, Passaggio del Mar Rosso
Cosimo Rosselli e Piero di Cosimo (attr.), Discesa dal monte Sinai
Sandro Botticelli, Punizione dei ribelli (figli di Core)
Luca Signorelli e Bartolomeo della Gatta, Testamento e morte di Mosè

Parete nord:
La parete sud mostra le Storie di Cristo, databili al 1481-1482. Dall'altare si incontrano:

Pietro Perugino e aiuti, Battesimo di Cristo
Sandro Botticelli, Tentazioni di Cristo
Domenico Ghirlandaio, Vocazione dei primi apostoli
Cosimo Rosselli (attr.), Discorso della montagna
Pietro Perugino, Consegna delle chiavi
Cosimo Rosselli, Ultima Cena

Parete est (d'ingresso):
Hendrik Van den Broeck (1572) su originale di Domenico Ghirlandaio, Resurrezione di Cristo
Matteo da Lecce (1574), su originale di Luca Signorelli, Disputa sul corpo di Mosè.

Da notare, in particolare, che l'affresco Punizione dei ribelli (figli di Core), di Botticelli, che allude alla punizione dei ribelli contro l'autorità di Aronne, recante in capo la tiara coi colori della famiglia Della Rovere, è in parallelo con l'affresco Consegna delle chiavi, del Perugino, volendo espressamente simboleggiare il pontificato di Sisto IV, in atto di mostrare d'essere l'unica autorità costituita in seno alla chiesa cristiana mondiale.

* * *

Papa Giulio II (Della Rovere), nipote di Sisto IV, chiamò Michelangelo a Roma nel 1505 per affidargli la realizzazione del proprio sepolcro, ma quando egli vi giunse, nel 1506, dopo aver trascorso otto mesi a Carrara per scegliere i marmi, il papa non volle concedergli nemmeno udienza, essendo preso da tutt'altre cose, di tipo politico e militare.

Offeso per questo atteggiamento, Michelangelo se ne tornò a Firenze. Senonché il pontefice, con tre lettere intimidatorie, lo obbligò a ritornare a Roma, questa volta però per realizzare un progetto completamente diverso.

Una grossa crepa s'era infatti aperta nel 1504 sul soffitto della Cappella Sistina, il luogo più rappresentativo del mecenatismo di Sisto IV. Dopo aver riparato i danni, il pontefice s'era reso conto che la volta stellata andava completamente rifatta, e scelse come argomento una rappresentazione degli apostoli di Cristo, insieme ad alcuni ornamenti geometrici. Da notare che dalla morte di Sisto IV a Giulio II nessuno aveva osato por mano in maniera artistica alla Cappella, tanto sembrava perfetta e conclusa.

Quando nel 1508 Michelangelo iniziò a dipingere il soffitto della Cappella, l'idea originaria era già stata da lui sostituita (e il papa l'approvò) con un progetto molto più ambizioso: una storia del mondo fino alla nascita di Gesù, di cui la parte più significativa avrebbe dovuto trattare la storia della Creazione fino a Noè, novello Adamo.

Michelangelo aveva 28 anni e non aveva accettato con entusiasmo il progetto, perché si sentiva più scultore che pittore, e anche perché la vastità dell'impresa l'avrebbe costretto a interrompere la realizzazione del monumento funebre dedicato a Giulio II.

Michelangelo allestì un particolare ponteggio che gli permetteva di lavorare contemporaneamente al soffitto, alle otto vele e alle quattordici lunette. L'esecuzione degli affreschi procedeva in senso inverso rispetto alla sequenza cronologica delle vicende bibliche, cioè partiva dalle storie di Noè, mentre per lo spettatore che osserva, occorre partire dall'altare, che è in corrispondenza alla Creazione del cielo e della terra, per poi arrivare, proseguendo a zig-zag da un lato all'altro fino alla parete dell'ingresso, oltre l'iconostasi, nella navata dei laici, dove si trova l'Ebbrezza di Noè.

Costretto a lavorare per parecchio tempo steso sulla schiena col braccio teso in alto e il colore che gli gocciolava in faccia, contrae una serie di malattie e deformità. Gli ultimi affreschi infatti risentono di questa stanchezza. D'altra parte nessuno degli aiuti giunti da Firenze (Francesco Granacci, Giuliano Bugiardini, Agnolo di Domenico, Aristotile da Sangallo, alle dipendenze del Ghirlandaio) poté metter mano al lavoro della volta. Egli volle fare da solo un lavoro titanico che, se non fosse stato interrotto, si sarebbe probabilmente rivelato al di sopra delle sue forze. Un grosso problema tecnico che dovette affrontare furono p.es. le muffe apparse sulla superficie del Diluvio. Ma si pensi anche al fatto che per l'artista era praticamente impossibile caratterizzare tutti i personaggi con attributi significativi, non essendovi molti precedenti iconografici.

La teologia rinascimentale che fa da supporto alla volta non è tragica come quella del Giudizio. Il dio della Genesi è infatti dipinto come un eroe magnanimo, che crea dal nulla lo splendore dell'universo, raggiungendo il culmine della perfezione con la creazione di Adamo. Il peccato originale non impedisce la salvezza, cui tutti tendono, ivi inclusi i profeti ebraici e le sibille pagane. Gli stessi Ignudi rappresentano il mondo pagano, non vedono il cielo, cui volgono le spalle, ma ne intuiscono la presenza.

Questo almeno in apparenza. Nella sostanza l'ottimismo michelangiolesco è abbastanza manierato, essendo egli ben consapevole della corruzione di un papato tutto intento a potenziare al massimo il proprio Stato al centro della penisola. Tant'è che tutta la storia della creazione sembra essere piuttosto una forma di liberazione esistenziale da parte di un uomo alla ricerca della propria identità, in cui l'elemento sessuale gioca un ruolo decisivo. Un ruolo che negli affreschi dedicati a Noè non è così evidente.

Infatti guardando dal basso, a 20 metri di distanza, i primi affreschi, Michelangelo s'accorse subito ch'essi, essendo gremiti di personaggi, risultavano meno godibili del dovuto, sicché si convinse di dare alle prossime due Storie dei progenitori maggiore dimensione ai corpi, aumentando l'energia delle figure e semplificando al massimo i gesti e i piani di profondità.

Egli lavorò in solitudine fino all'agosto del 1510, arrivando alla metà del ciclo (quinta campata con la Creazione di Eva), poi il cantiere rimase bloccato un anno, poiché gran parte dei finanziamenti erano stati assorbiti dalle campagne militari anti-francesi di Giulio II.

E' solo nell'autunno del 1511 che viene di nuovo allestito il ponteggio per la seconda metà della volta, terminata nell'ottobre del 1512. Le differenze rispetto alla prima sono notevoli: Michelangelo appare demotivato, stanco, sembra voglia finire in fretta. La raffigurazione del Creatore è incredibilmente povera di suggestione rispetto ai due affreschi centrali della Creazione e della Caduta. Non viene sfruttata né la prospettiva né alcun effetto illusionistico, che a quel tempo s'andavano imponendo con successo.

A Michelangelo interessava soprattutto provare a fondere, per la prima volta, pittura, scultura e architettura, tant'è che quando finisce la volta e ritorna alla scultura per la tomba di Giulio II, continua a meditare sul tema sistino dei Profeti e dei Nudi, che è forse quello meglio riuscito, oltre naturalmente alla Creazione di Adamo.

La volta supera le 300 figure, dalle quali non si può desumere un canone preciso del bello. Tutte compiono un movimento che richiede una fatica, uno sforzo, ma non sempre per uno scopo preciso, anche se nessun elemento appare casuale o soltanto decorativo: a volte pare che mirino soltanto a contrastare il peso fisico delle masse, trasformando la gravità in spinta. Enorme è la vitalità psico-fisica e l'intensità cromatica dei Profeti e delle Sibille.

Giusto per fare un esempio: il movimento rotatorio della Sibilla Libica si complica al punto da diventare serpentino nello sforzo di alzarsi dal sedile e di chiudere il libro alle sue spalle. Anche quello della Sibilla Delfica è molto particolare: si gira verso chi la osserva solo per mostrare un volto perplesso sul significato delle profezie scritte sul rotolo. Questi sono autentici capolavori.

Quadro generale della volta

  Iosias, Iechonias, Salathiel Ezechias, Manasses, Amon Asa, Iosaphat, Ioram Iesse, David, Salomon  
Giuditta e Oloferne Sibilla Delfica Profeta Isaia Sibilla Cumana Profeta Daniele Sibilla Libica Serpente di bronzo
Profeta Zaccaria Ebbrezza di Noè Sacrificio di Noè Diluvio universale Peccato originale Creazione di Eva Creazione di Adamo Separazione della terra dalle acque Creazione degli astri e delle piante Separazione della luce dalle tenebre Profeta Giona
David e Golia Profeta Gioele Sibilla Eritrea Profeta Ezechiele Sibilla Persica Profeta Geremia Punizione di Aman
  Zorobabel, Abiud, Eliachim Ozias, Ioatham, Achaz Roboam, Abias Salmon, Booz, Obeth  

La parte centrale del soffitto contiene nove riquadri alternati, tra grandi e piccoli, con scene tratte dalla Genesi. Il profeta Giona è l'affresco più vicino all'altare, dove dietro vi è il Giudizio Universale. Queste storie terminano con l'Ebbrezza di Noè, ma per capire il prosieguo della Genesi, con le diverse stirpi che si originano dai tre figli di Noè, occorre spostare lo sguardo sulle vele e sulle lunette, dove è illustrata la discendenza ebraica fino a Gesù, secondo la lista delle 40 generazioni, da Abramo a Giuseppe, delineata da Matteo.

Attorno a questa fascia centrale, negli spazi delimitati dalle vele e dai pennacchi angolari, che collegano due pareti ad angolo retto col soffitto a volta, si ergono i troni dei dodici Veggenti (Profeti e Sibille), sui braccioli dei quali coppie di putti-cariatidi reggono il cornicione, sostegno dei finti archi trasversi della volta.

I sette Profeti, ispirati alla tradizione ebraica, e le cinque Sibille, connesse alla tradizione greca, ognuno dei quali è affiancato da due assistenti-genietti, sono stati messi volutamente sullo stesso piano semantico (tant'è che sono alternati). La targa che indica i loro nomi è retta da putti.

Posti in una condizione paritetica tra paganesimo e cristianesimo (con significati anche politico-militari), i Veggenti hanno dimensioni maggiori delle altre figure per affermare un ordine nella lettura degli affreschi: dalle loro meditazioni scaturisce infatti la "visione" di tutte le altre storie. I Profeti annunciano il regno di Cristo, mentre le Sibille si pronunciano sulle sorti dell'impero romano, il cui potere è stato ereditato dal papato, che con Giulio II esprime la quintessenza della cristianità cattolica e latina.

Tra i Profeti si distacca la figura di Geremia, il profeta delle Lamentazioni, che, nelle fattezze del suo volto e nella sua postura pensosa e malinconica, molti critici han voluto vedere l'autoritratto dell'artista, il quale forse voleva far vedere che sotto l'età dell'oro sbandierata dalla chiesa romana, in realtà si celava una nuova età del ferro, in forme e modi molto più subdoli.

Nei cinque scomparti che sormontano i troni dei Profeti e delle Sibille, il campo delle storie si restringe per lasciar spazio a figure di Ignudi, seduti su plinti di marmo, mentre reggono ghirlande di foglie o fronde di quercia, nastri e festoni vegetali che di religioso ovviamente non hanno nulla, essendo soltanto forme di ostentazione allusive al casato di Sisto IV e Giulio II (Della Rovere). Nelle loro ricercate torsioni, gli Ignudi anticipano le figure retoriche delle tombe medicee in San Lorenzo.

In mezzo ad ogni coppia di Ignudi vi sono dei medaglioni in finto bronzo, lumeggiato d'oro, istoriato, con scene bibliche di obbedienza o disobbedienza alla legge divina.

Ogni finestrone delle pareti è sormontato da una lunetta che determina la nascita di una vela (uno spazio triangolare che s'insinua nella volta). Nelle vele e nelle lunette sono raffigurate le 40 generazioni degli antenati di Cristo. Da notare che ogni lunetta veniva dipinta in soli tre giorni.

Sopra ogni vela vi sono due figure di nudi bronzei e un bucranio (cranio di bue con corna), di classica memoria, ma mentre quest'ultimo è sempre lo stesso alla sommità del vertice di ogni vela, le due figure nude sono state fatte in posizioni sempre diverse, pur essendo ridottissimo lo spazio. Le posizioni sono peraltro simmetriche e speculari. Sembrano prigioniere dello spazio e se a volte paiono assumere un atteggiamento rassegnato, altre volte invece sembrano volerne uscire con forza (le due anime di Michelangelo).

Nei quattro pennacchi angolari sono rappresentati degli interventi miracolosi a favore del popolo eletto: Davide e Golia, Giuditta e Oloferne, Il serpente di bronzo, Il supplizio di Aman.

Vasari disse che nella Sistina non vi è un punto di vista unico per le strutture architettoniche: è un'immagine potentemente unitaria, benché suddivisa in tante sezioni geometriche. Non vi sono effetti illusionistici (come invece iniziarono a fare Mantegna, Bramante e Melozzo), né la via dei "partimenti all'antica", secondo l'insegnamento del Pinturicchio o di Raffaello.

Separazione della luce dalle tenebre

E' il primo affresco da guardare dal punto di vista dell'altare, benché l'ultimo realizzato da Michelangelo sulla volta.

Il vertice dell'ispirazione Michelangelo lo raggiunge progressivamente con la Creazione di Adamo, dopodiché è come se volesse concludere in fretta l'intera opera (dirà infatti a Giulio II che avrebbe voluto più tempo). In ogni caso dopo l'interruzione forzata dei lavori (che coincide appunto con la Creazione di Adamo), l'originalità creativa tende a spegnersi.

Il protagonista di questa Separazione della luce dalle tenebre appare come un essere androgino, mezzo uomo mezzo donna, con un seno pronunciato, ma il volto poco definito, rivolto altrove. Sembra un corpo prigioniero di se stesso, che deve uscire da una condizione di ambiguità.

Creazione degli astri e delle piante

A sinistra una figura, probabilmente la Sapienza che volteggiava sulle acque, viene rappresentata da dietro, col posteriore tutto scoperto.

Dio ha uno sguardo molto arcigno, come se la creazione fosse stato un atto violento.

Separazione della terra dalle acque

Un putto infila con nonchalance, fingendo di nulla, poiché guarda in direzione opposta, una mano sotto la veste del Creatore.

Da notare che per Michelangelo la natura, che qui pur avrebbe dovuto apparire in maniera rilevante, quasi non esiste: o viene considerata in maniera avversa, come nel Diluvio, o insidiosa come nel Peccato originale.

La creazione di Adamo

E' l'affresco più significativo della volta. Semplicemente straordinaria l'invenzione dei due indici che stanno per entrare in contatto. Da notare che quasi sempre Michelangelo, quando disegna una mano, pone l'indice staccato dalle altre dita, mettendolo in particolare evidenza, come un segno di riconoscimento della propria sensualità morbosa.

Sostenuto nella nuvola da dodici putti e angeli, dio abbraccia una sorta di efebo, dal volto femminile ma dal seno quasi inesistente, tenendo inoltre un indice lascivo, voluttuoso, sul corpicino nudo di un putto, avvinghiato a una gamba dell'efebo. Putti amorini angeli sono tutti senz'ali, sembrano uno stuolo di bambini e infanti innocenti al servizio di un pedofilo. Sono coloro che offrono ancora l'illusione dell'innocenza.

L'omosessualità qui sembra essere costretta a esprimersi come pedofilia. L'anziano non può avere rapporti con giovani aitanti forti muscolosi, che gli stiano alla pari; non può dunque che avere rapporti con bambini che gli stiano sottomessi.

Dio crea l'uomo, non l'uomo e la donna, come nel primo racconto della Genesi. Michelangelo ha preferito il secondo racconto, quello aggiunto dal clero maschilista. E nel suo affresco dio è come se creasse se stesso, non un altro da sé, cioè è come se si guardasse allo specchio, riflettendosi nella sua giovinezza, mentre da vecchio può soltanto essere circondato da putti e amorini nudi, che lo sorreggono, offrendogli l'illusione della gioventù, del tempo che non passa.

Dio guarda con invidia l'uomo giovane, cui lascia la tendenza gay come consegna, come atto di successione ereditaria, che Adamo accetta rassegnato, quasi come un atto dovuto: il suo corpo è privo di forza, il braccio sinistro è sollevato a fatica, sembra non ringraziare chi l'ha creato ma salutare chi l'ha appena amato.

Se fosse dipeso da lui, Michelangelo avrebbe messo nudo anche dio, proprio perché la nudità, per lui, rappresentava una forma di liberazione, di protesta, e non solo una forma esibizionistica della mascolinità forte, robusta e, nel contempo, sensuale.

L'ateismo di Michelangelo, mascherato dietro contenuti religiosi, è visibile anche in questa ostentazione eccessiva, ossessiva, del nudo, che non ha riguardi per alcun tema o soggetto religioso.

Certo, Adamo non poteva che essere nudo, essendo paragonabile all'uomo primitivo, ma allora anche dio avrebbe dovuto esserlo, per restare coerenti sul piano ideologico, e deve essergli costato mettere al padreterno quella specie di sottoveste da camera, che lo rende un po' ridicolo, un po' forzato rispetto alla sua creatura.

Ma il vero dramma dell'affresco è quello che si scorge leggendolo da sinistra a destra, come se fosse non dio a rivedere se stesso da giovane, ma l'uomo a proiettarsi nel suo futuro di anziano: qui la solitudine è ancora più accentuata.

L'Adamo giovane e misogino si guarda allo specchio e immagina il destino che l'attende: una vita da anziano ricco e depravato, che per sentirsi ancora giovane ha bisogno di circondarsi di una gioventù da molestare.

Nell'insieme la Creazione appare come una raffigurazione ateistica, ma non nella forma umanistica, bensì in una forma deviata, psicopatica, del superomismo borghese.

Creazione di Eva

Dio sembra guardare Eva rassegnato, come se fosse un male necessario, frutto di una debolezza dell'uomo, che non a caso dorme, ed Eva ringrazia dio di esistere.

Il peccato originale

Della volta è l'affresco più erotico in assoluto. Infatti la causa del peccato originale viene letta da Michelangelo in chiave sessuale, a dimostrazione che la sessualità era per lui una vera e propria fissazione.

L'albero cui è attorcigliato la donna-serpente è un fico, in allusione al fatto che dopo la trasgressione del divieto i progenitori si coprirono le parti intime con le foglie di questa pianta (cosa che però Michelangelo non fa, in quanto il nudo va esibito il più possibile). Nella Cacciata dal paradiso di Masaccio i progenitori si vergognano della loro nudità e si coprono, piangendo; qui invece se ne vanno via nudi, odiando.

Il serpente passa a Eva due fichi: uno per sé, l'altro per Adamo, il quale però sembra indicarne un terzo, col solito dito staccato dagli altri. Adamo non prende il frutto peccaminoso dalla propria donna, che tenta di sedurlo, ma va in un'altra direzione, indicando un frutto proibito diverso, sullo stesso albero del peccato, e lo afferra da solo.

La posizione di Eva è ambigua, poco naturale, troppo vicina al pube di Adamo per essere innocente: sembra essere stata colta "in fallo" (è proprio il caso di dirlo) dal serpente, che la tenta a non aver dubbi su quello che sta per fare. Il peccato è frutto di un piacere proibito, un frutto dolce dalle conseguenze amare.

Adamo però non riesce ad accettare la naturalezza del rapporto eterosessuale: si sente inadeguato, disturbato, vede la donna come fonte di piacere personale (fellatio) ma non come partner, tant'è che vicino a lei vi è un albero secco, sterile, che ripete, nella forma, la posizione del corpo e del braccio di lei; e, dopo la colpa, Eva viene dipinta incredibilmente brutta.

Tutta la responsabilità della colpa (dell'uomo) ricade su di lei, che l'ha iniziato a una sessualità sbagliata, malsana o troppo precoce. La sessualità femminile viene vista con un sentimento misto a paura insicurezza disagio. Nella visione tragica di Michelangelo il male che in assoluto rende impotenti gli uomini a compiere il bene è strettamente legato alla sessualità.

Il diluvio universale

Nella scena sono rappresentate sessanta figure, poi Michelangelo si accorgerà che dal basso il pubblico avrebbe visto meglio poche figure disegnate ben in grande.

Impressionante la madre in primo piano, a sinistra, nuda, dal seno prominente, appoggiata su un masso e su un tronco secco d'albero, mentre dietro di lei un bambino piange, sentendosi abbandonato, non potendo interagire in alcun modo con lei.

In primo piano sono tutti i condannati (e non i sopravvissuti, come interpretano alcuni critici): mariti e mogli, madri e bambini, giovani e anziani. I salvati si vedono in lontananza, nell'arca, dove però non tutti vengono fatti salire, anzi con la forza glielo si impedisce. Si può già qui intravedere quello che sarà trent'anni dopo il Giudizio: "essere cristiani non significa essere migliori degli altri".

Un'esplosione, avvenuta nel 1797, nel deposito delle polveri di Castel Sant’Angelo, ha danneggiato l'affresco facendo crollare una parte del cielo dove era disegnato un fulmine.

Il sacrificio di Noè

La settima scena, il Sacrificio di Noè, riguarda il ringraziamento del patriarca a dio dopo il diluvio.

Da notare in primo piano i tre giovani nudi, di cui uno ha il pube all'altezza della bocca dell'ariete; l'altro, in procinto di cuocere le viscere dentro il forno, sta in una posizione difficilmente equivocabile, mentre il terzo non si capisce se offra o riceva qualcosa.

L'ateismo è però visibile nella scena in alto, dove Noè sembra apprezzare il sacrificio, mentre attorno a lui la donna più anziana sembra disturbarlo nell'azione, tentandolo a non credere in ciò che fa, mentre la più giovane fa capire chiaramente che quei sacrifici la disgustano.

L'ebbrezza di Noè

Michelangelo aveva iniziato a lavorare partendo dall'Ebbrezza di Noè semplicemente perché sarebbe stato più difficoltoso partire dall'altare. Il ponteggio copriva solo metà della cappella e dovette essere smontato e rimontato dall'altra parte tra una fase e l'altra.

Sia Noè che i suoi figli sono nudi ed è probabile che Michelangelo avesse iniziato subito a litigare coi propri collaboratori proprio per questa ragione, in quanto appare evidente che l'affresco non rispecchia il testo, secondo cui "Sem e Jafet presero un mantello, se lo misero sulle spalle, e camminando all’indietro, coprirono le nudità del loro padre; e siccome avevano la faccia volta indietro non videro le sue nudità". Qui invece non solo tutti videro tutto, ma addirittura nei confronti di Cam sembra profilarsi un rapporto omosessuale da parte di uno dei fratelli, che lo avvinghia con un braccio da dietro.

Inutile dire che questo racconto ricorda molto da vicino quello di Lot, che, già molto avanti con gli anni, fu ubriacato dalle figlie perché, mancando in zona altri uomini, potessero avere dei figli da lui (Gn 19,33ss.).

La lunetta di Aminadab

Le lunette seguono la genealogia cristica del Vangelo di Matteo. Aminadab e sua moglie si trovano nella prima lunetta della parete destra a partire dall'altare, sotto il pennacchio del Serpente di bronzo.

Aminadab, principe dei Leviti, siede a sinistra in posizione rigorosamente frontale, col busto eretto, i piedi uniti, le mani strettamente intrecciate tra le ginocchia, gli avambracci appoggiati. La sua espressione, dai lineamenti fortemente marcati sotto un cespuglio di capelli corvini legati con una fascia bianca, sembra tradire una forte tensione interiore. Indossa orecchini con pendente (disegnati diseguali con una rapidissima pennellata ciascuno), una mantellina di colore cangiante, dal rosso al verde pallido, e calzoni attillati e bianchi che mostrano il suo fisico atletico. La sua posa si trova in uno studio del Codice di Oxford ed ebbe una notevole diffusione, venendo ripresa da molti artisti.

La donna a destra è in una posa inconsueta nell'iconografia cristiana, studiata probabilmente dal vero. Essa è seduta ma con le membra si volge verso lo spettatore, ruotando le gambe accavallate e il busto, con un complesso gioco di torsioni. La schiena è ricurva nell'atto di pettinarsi i lunghi capelli biondi, la testa è reclinata. La veste rosa è particolarmente attillata, come se fosse bagnata, attaccandosi al corpo e rivelandone l'anatomia atletica, particolarmente mascolina nel braccio muscoloso (ma la muscolatura è in tutte le donne della Sistina). Un panno verde chiaro è disteso sulle cosce e i calzari sono di un giallo acceso. Notevole è il gioco di luci ed ombre, che sbalzano plasticamente la figura. Un bellissima mano scorciata, col palmo in ombra e le falangi illuminate, solleva i capelli da pettinare. La donna appare abbozzata in una pagina del Codice di Oxford, all'Ashmolean Museum.

Questo affresco è davvero particolare. La posa ieratica, immobile, con lo sguardo perso nel vuoto e i capelli arruffati di Aminadab è opposta a quella flessuosa e instabile della moglie, colta nell'atto di pettinarsi i lunghi capelli, con le gambe accavallate, con busto e testa inclinati, il volto seducente, rivolto verso l'osservatore.

Non c'è passione o intesa tra i due, anzi lui sembra essere totalmente indifferente a lei. Nessuno dei due ha un atteggiamento religioso, eppure dovrebbero aspettare l'arrivo del Messia. Sembra che si siano appena amati e lui se ne sia pentito. Lei ha una veste seducente, trasparente, ma ha uno sguardo annoiato.

Fonti

Testi

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Enrico Galavotti - Homolaicus - Sezione Arte
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Aggiornamento: 09/02/2019