UOMO E DONNA
Psicologia dell'umana convivenza

IN CERCA DI FAMA

DOCENTI UNIVERSITARIE, ARTISTE VIRTUOSE E ANIMATRICI DEI SALOTTI CULTURALI
IN BOLOGNA, DAL MEDIO EVO AL XIX SECOLO

Pericoloso e addirittura antifemminile era considerato il desiderio di fama da parte di una donna: questo pensiero negativo, vera mortificazione della libera creatività, pesò sull'immaginario femminile, come persuasore vincolante, per molti secoli e certo fino all'800.

Le personalità femminili di giuriste, filosofe, accademiche, pittrici o scultrici che incontreremo nel nostro excursus dovettero pertanto possedere un raro trasporto e una felice accettazione nei confronti di una cultura della diversità che le rese esperte in campi destinati prevalentemente all'operatività maschile. Ma a ben guardare tale cultura della diversità può possedere due valenze differenti, in stretto rapporto con il punto di vista dell'osservatore: l'una negativa, suggerita dalla paura verso una forza non controllabile, virtualmente in grado di minare la sicurezza personale, secondo la focalizzazione maschile, l'altra, invece, secondo l'ottica della donna, d'impronta costruttiva, dettata dalla volontà di guardare autonomamente la realtà circostante, facendo ricorso alla propria immaginazione e a un rafforzato potere psichico individuale.

Bisogna tuttavia aggiungere che, in una città universitaria come Bologna, durante il medio evo, a una ristretta schiera di fanciulle, appartenenti all'aristocrazia, fu riservato il privilegio di una istruzione mirata all'acquisizione di competenze connesse alla capacità di amministrare economicamente il patrimonio familiare.

Da antica e nobile famiglia discendeva, ad esempio, Bitisia Gozzadini (1209-1261) che, laureatasi nel 1237 in giurisprudenza, insegnò per due anni nella propria casa e poi nello Studio, ottenendo grande successo e ampio concorso di scolari. Le cronache ci informano che durante tutta l'adolescenza indossò abiti maschili, ma il non sapere, se questa fu una libera scelta - quasi ad imitazione di Assiotea o Lastenia, seguaci del divino Platone - oppure un condizionamento, non ci consente di avanzare ipotesi su tale tratto antropologico, interpretabile comunque nel senso di una diversità sociale rispetto alle altre donne.

Di lei si ricordano l'orazione funebre (1241) in memoria del vescovo di Bologna Enrico Fratta, che pronunciò indossando una veste a lutto, e l'orazione in lode di papa Innocenzo IV (1244). In lingua latina redasse anche due trattati concernenti il diritto romano: De justitia et iure e De negotiis gestis.

In occasione della morte di Bitisia (1261), avvenuta durante una inondazione provocata dal torrente Idice che causò il crollo della abitazione ove aveva trovato riparo, per un giorno furono sospese le lezioni nelle pubbliche scuole. Il suo funerale fu celebrato solennemente, alla presenza di insegnanti e studenti dello Studio, nella chiesa bolognese di S. Maria dei Servi.

Tracce femminili sulla strada del potere

La condizione femminile non rendeva meno seguite le lezioni delle giuriste da parte degli allievi che anzi alle disquisizioni di Margherita Legnani affollavano a tal punto l'aula, da costringere l'accademica a insegnare affacciata ad una finestra, prospiciente una piazza gremita di alunni, come se si trattasse di una tribuna, manifestando in tal modo un intendimento registico, quasi una messa in scena della lezione, d'evidente richiamo spettacolare.

Quando poi la loro avvenenza minacciava di compromettere l'attenzione dei discepoli, le docenti sapevano anche sacrificare la civetteria personale a vantaggio della conoscenza, schermando il proprio volto con un velo, o celandosi dietro una cortina come faceva Novella d'Andrea, all'incirca nel 1360.

Talvolta ai consigli di una donna non ricusavano di ricorrere persino i più insigni giuristi; infatti la cattedratica Milanzia dell'Ospedale, madre di Novella fu consultata non solo dal marito, Giovanni d'Andrea, ma anche da Cino da Pistoia.

Una caratteristica riscontrabile in molte giurisperite è la pluridisciplinarità; Giovanna Bianchetti, ad esempio, fu esperta di diritto canonico e civile oltre che letterata e poliglotta. La sua brillantezza d'eloquio e la sapienza le assicurarono un posto di privilegio presso la corte dell'imperatore Carlo IV.

L'abilità muliebre non fu esibita soltanto a livello di capacità comunicative orali, ma trovò estrinsecazione anche nelle opere scritte, con la trattazione di tematiche che evidentemente approfondivano il rapporto uomo-donna nell'ambito matrimoniale: si pensi , ad esempio, al De legibus conubialibus redatto da Maddalena Bonsignori, docente di diritto presso lo Studio bolognese dal 1380 al 1396.

Nel 1436, Dorotea Bocchi, laureata in medicina, subentrò al padre nelle mansioni d'insegnamento e pertanto continuò a istruirne gli studenti, provenienti da ogni nazione d'Europa, ottenendo un profitto di cento lire: a quanto pare una buona retribuzione, perciò degna d'essere menzionata nelle cronache.

Le informazioni relative alle singole personalità sono troppo scarse e capziose per consentire la redazione di accurate biografie; a causa del vaglio imposto dal pensiero maschile, lo spazio riservato alle donne nella trattatistica dei secoli passati assume sovente carattere didascalico e si colora tutt'al più di "notazioni" curiose.

Questa sorta di emarginazione biografica induce spesso alla produzione di vuoti ritratti. Eppure il potere, il ruolo, la parola femminile in qualche modo possono essere evocati, perché la presenza delle donne, come riusciamo a inferire, fu indispensabile non solo tra le mura domestiche, ma anche in ambito universitario al fine della circolazione delle idee. In un certo senso il loro eventuale dominio culturale in campo giuridico, quindi nella sfera pubblica, fu paventato e perciò progressivamente controllato e limitato. Pertanto gli abiti maschili di Bitisia, la finestra-tribuna occupata da Margherita o il velo di Novella sono tanti segni differenti che connotano la precisa volontà di difendere una posizione di rilievo conquistata con l'intelligenza.

Durante il XVI e il XVII secolo il racconto al femminile diviene discontinuo, il fulcro dell'interesse muliebre è orientato in campo artistico, le cronache non ci soccorrono neppure con la menzione di donne affermate nell'ambito dello Studio. Possiamo dunque arguire un'ipotetica rimozione dei loro nomi oppure una intenzionale riduzione della loro presenza, per sventarne il potere politico e decisionale.

Evidentemente un insieme di fattori concorreva alla formazione della identità di una studiosa ai fini della sua pubblica affermazione: l'appoggio della famiglia o addirittura l'autorevole qualificazione professionale paterna o maritale, la perspicacia di un maestro e il consenso delle autorità cittadine. Quando tale consenso veniva a mancare, a causa di un vetero conservatorismo che voleva evitare l'emancipazione femminile attraverso la cultura, oppure per antagonismo politico, anche le fanciulle di "buona famiglia" incontravano seri ostacoli sulla strada della affermazione personale. Emblematica, in questo senso, l'esperienza di Maria Vittoria Delfini Dosi, appartenente ad una famiglia della aristocrazia ribellista, implicata in tentativi insurrezionali contro il governo pontificio. Nonostante la protezione della casata Farnese, la cerimonia di addottoramento della giovane studiosa fu procrastinata di ben tre anni, non senza aver diviso la città in una infuocata diatriba, inerente all'opportunità o meno di precludere alle donne la carriera dottorale.

Finalmente, nel 1722, Maria Vittoria poté discutere le proprie tesi di diritto pubblico e privato. Teatro di laurea fu il cortile del collegio di Spagna, dove si provvide addirittura allo spostamento del pozzo, per consentire un allestimento più scenografico dell'ambiente. Tuttavia la Delfini Dosi non entrò mai a far parte del corpo accademico dello Studio e dovette invece limitarsi ad una carriera di letterata che le consentì comunque di esprimere i propri talenti nella produzione di varie composizioni poetiche.

I segni della personalità : parole convincenti e azioni consapevoli

Soltanto dieci anni dopo la polemica sorta attorno alla Delfini Dosi, il successo di una donna assunse invece le prerogative del fenomeno sociale, progettato dunque a misura dell'immagine urbana che proprio in quella donna doveva rispecchiarsi. Il caso più eclatante ed emblematico è rappresentato dal "mito" costruito attorno alla persona di Laura Bassi.

Laura Maria Caterina Bassi, nata a Bologna il 29 ottobre 1711, fu certamente dotata d'intelligenza più che brillante fin dall'infanzia, ma fu anche strumentalizzata dai dottori dell'Istituto delle Scienze che allestirono un vero e proprio spettacolo in occasione del suo addottoramento. Gli opuscoli celebrativi che ci descrivono la cerimonia, avvenuta il 17 aprile 1732, non lesinano particolari ed è perciò possibile tentare una interpretazione dei fatti a livello connotativo, alla scoperta del significato implicito.

Nella Sala degli Anziani del Palazzo Pubblico, la giovane doveva sostenere una disputa concernente De universa philosophia che comprendeva dunque, secondo l'uso scolastico, le principali questioni relative a logica, metafisica e fisica, divise in 49 articoli. Il 12 maggio del medesimo anno la disputa fu replicata presso l'Istituto delle Scienze.

Dopo aver dato brillante prova della propria erudizione, Laura saliva sulla carrozza del gonfaloniere, per sfilare, insieme ad un corteo di altre 17 carrozze, lungo le vie cittadine, fino a piazza Maggiore, tra lo stupore e l'acclamazione della folla. Nuovamente in Palazzo Pubblico, le venivano conferite le insegne dottorali: il libro, emblema della sapienza, l'anello, simbolo del connubio celebrato con il sapere, la corona d'argento e la veste ornata di vaio. Come si comprende, una cerimonia come questa esula dall'ambito della sfera privata ed è piuttosto rappresentazione collettiva del rinnovato prestigio conferito alla tradizione culturale di Bologna: a buon diritto Alma Mater Studiorum.

Quasi a non voler smentire la terza legge di Newton riguardante il moto, che recita "ad ogni azione invariabilmente si oppone una reazione uguale", il successo di Laura, forse divenuta un po' troppo spavalda e desiderosa di autonomia, suscitò il risentimento di Gaetano Tacconi, il docente di logica che le era stato maestro.

Cominciarono allora a diffondersi voci maligne sulla scarsa originalità della sua cultura, equiparabile, a opinione dei detrattori, a quella di ogni altro studioso della materia.

Da brava stratega, la Bassi comprese che era necessario recuperare il terreno perduto, infatti l' argomento della sua prima lezione, tenuta il 18 dicembre 1732, ebbe quasi il carattere di una scusa ufficiale, come si ricava facilmente dal titolo: "La necessità della moderazione ne'studi filosofici, attesa la facilità dell'ingegno umano a lasciarsi sopraffare da arroganza e vanità, onde viene portato ad investigare oltre i limiti del potere suo e spesso rimane ingannato dalla novità, dal mirabile e dalla speciosità delle cose."

Laura ci viene descritta dai suoi contemporanei come donna dotata di un viso avvenente, di bassa statura, con un imperfezione ad una spalla e caratterizzata da un difetto nella pronuncia della erre. Di lei ci è pervenuta una fitta corrispondenza intercorsa con gli scienziati più famosi del suo tempo. Alessandro Volta, ad esempio, le inviava i propri studi sull'elettricità, rivolgendole le seguenti parole: " Ella ne potrà giudicare e questo Suo giudizio ardisco pur pregarla di manifestarmelo, ma semplice e aperto, non sotto alcuna veste di cortesia."

La fama dell'illustre studiosa, che dal 1776 ricoprì la cattedra di fisica Sperimentale presso l'Istituto delle Scienze, le guadagnò la stima e gli inviti delle più famose accademie di Francia, Inghilterra e Germania, nonché la stima di Voltaire.

Le dissertazioni della Bassi, intitolate De problemate quodam hydrometrico e De problemate quodam mechanico sono riportate nei Commentari dell'Istituto.

Servendosi prevalentemente di attrezzature personali, Laura Bassi compì una serie di esperimenti sulla comprimibilità dell'aria e molteplici esperienze di rigenerazione in anfibi urodeli e gasteropodi.

Forse non fu una teorizzatrice originale, ma in ogni caso contribuì in modo eccellente alla divulgazione scientifica. Infatti le sue lezioni, tenute con sorprendente fluenza d'eloquio e rigore espositivo, erano sempre corredate da esperimenti pratici, dimostrati con l'ausilio di macchine fatte costruire a spese sue e del marito, il dottore Giuseppe Veratti: ogni problema proposto agli scolari si esplicava dunque in una esperienza pratica.

La corrispondenza che ci è pervenuta non riguarda soltanto l'aspetto pubblico della scienziata, ma offre anche una chiave di lettura dei suoi affetti domestici: pertanto ci appare devotamente rivolta al marito, salutato nelle missive con l'espressione "carissimo mio Peppino", o "marito mio carissimo", oppure sollecita nei confronti di una delle dodici figlie, colta da indisposizione, e ancora entusiasta della vita e soprattutto delle vacanze trascorse in una casa di campagna, definita "un tugurio", però provvista di un osservatorio astronomico. Fu anche una garbata autrice di versi e le sue composizioni furono pubblicate in raccolte antologiche, come quella, ad esempio, di AGOSTINO GOBBI, Scelta di sonetti e canzoni dei più eccellenti rimatori d'ogni secolo (Venezia, 1739).

Animata da una vera e propria curiositas nei confronti dei nuovi campi del sapere, per tutto il corso dell'esistenza non cessò di aggiornarsi e di partecipare a dibattiti con gli amici studiosi: l'ultima apparizione in ambito accademico si registra la sera del 19 febbraio 1778, giorno antecedente la sua morte.

Fedele alle proprie idee per amore degli altri

Tra le docenti legate allo Studio bolognese, benché nata a Milano, bisogna ricordare anche Maria Gaetana Agnesi (1718-1799). Poliglotta fin dall'infanzia (conosceva francese, tedesco, spagnolo, ebraico, latino e greco), autrice di un interessante saggio relativo agli studi delle donne e dell'opera Instituzioni Analitiche ad uso della gioventù italiana, papa Benedetto XIV le offrì la cattedra di Geometria Analitica presso la nostra Università, rifiutata dall'insigne matematica che evidentemente era più interessata a dedicare l'esistenza all'assistenza dei bisognosi, accolti e ospitati nella propria dimora. Grazie alla munificenza del principe Tolomeo Trivulzi, quando venne aperto (1771) in Milano un ospedale destinato agli anziani indigenti e infermi, all'Agnesi fu offerto l'incarico di direttrice del reparto femminile, incarico che svolse instancabilmente, sottoponendosi ad ogni rinuncia materiale, fino all'età di 81 anni.

La ricostruzione dei profili di donne che, come Laura Bassi, meritarono di insegnare presso lo Studio di Bologna, si vale anche di molti aneddoti, segnalati dai contemporanei, per mettere in evidenza le caratteristiche di precocità nell'apprendimento da loro dimostrate fin dall'infanzia. Nel caso della piccola Clotilde Tambroni, nata a Bologna il 29 giugno 1758, si può ravvisare una spiccata intelligenza linguistica che le rese possibile imparare "per automatismi" il greco antico. Secondo un aneddoto, infatti, la ragazzina rimaneva nella stessa stanza nella quale uno studente seguiva le lezioni del dotto grecista padre Emanuele Aponte, che aveva affittato una camera in casa Tambroni. Poiché il giovane non sapeva rispondere alle domande e al suo posto interveniva brillantemente Clotilde, l'illustre docente, titolare di una cattedra presso l'Università, decise di dedicarsi alla nuova versatile allieva, insegnandole anche il latino. In breve tempo Clotilde Tambroni, delusa - come ci informa un altro aneddoto - da un infelice amore, si dedicò completamente agli studi e cominciò a comporre versi, che furono tanto apprezzati dal conte Niccolò Fava Ghisilieri, presidente dell'Accademia degli Inestricati, da guadagnarle, nel 1790, l'iscrizione a quella stessa accademia.

Due anni dopo, con il nome di Doriclea Sicionia, fu anche ascritta fra gli accademici d'Arcadia e dal 23 novembre 1793 ricoprì la cattedra universitaria di Lingua Greca. Erudita in lingue classiche, conosceva inoltre il francese, l'inglese e lo spagnolo. Il filologo Jean Baptiste Gaspard Villoison, insegnante presso l'università di Parigi, affermava: "Vi sono in Europa tre soli uomini capaci di scrivere come la Tambroni ed al più quindici che sappiano capirla."

In considerazione della sua comprovata fede religiosa, nel 1798 papa Pio VI le accordò il permesso di possedere i libri posti all'indice. Tale decisione pontificia conferma la stima tributata alla studiosa.

D'aspetto piacevole, elegante nel portamento, di alta statura, dotata di grandi occhi celesti, Clotilde fu tenace nei propri affetti, costante nel sentimento di riconoscenza nei confronti dell'Aponte, che assistette premurosa durante una lunga malattia, e intransigente nei riguardi delle personali convinzioni ideologiche. In una lettera indirizzata al poeta Angelo Mazza, a proposito di se stessa scrisse: "la schietta sincerità è il pregio di cui più mi vanto". Con l'avvento di Napoleone, nel 1798, a seguito dei rivolgimenti politici intercorsi anche a Bologna, poiché non volle prestare giuramento alla Repubblica Cisalpina e promettere solennemente "eterno odio nei riguardi degli aristocratici", dovette rinunciare alla cattedra. Partì pertanto insieme all' Aponte e si recò in Spagna, dove ottenne l'onore d'essere aggregata alla Accademia Reale Economica di Madrid. Ritornata in Italia, nel 1800, per volontà dello stesso Napoleone, nonostante le sue idee politiche, fu nuovamente incaricata dell'insegnamento che ricoprì fino al 1808, ossia fino a quando le cattedre di lingua greca non vennero soppresse in tutte le Università italiane. Preoccupata di metodologia didattica, si prodigò, affinché a spese del pubblico erario venisse ristampata una grammatica greca dell'Aponte, per agevolare l'apprendimento degli studenti. Modesta e riservata, Clotilde trascorse gli ultimi anni della sua vita, conclusasi il 29 maggio 1817, in modo appartato. Poche sono le sue opere a stampa a noi pervenute, a confronto delle molte composizioni poetiche, delle osservazioni concernenti il lessico greco e delle traduzioni rimaste inedite, citate dai biografi. Da ricordarsi: Ode pindarica greco italiana per la salute dell'arcivescovo di Bologna (1793); Epitalamio per le nozze Fava Ghisilieri-Marescotti (1792); Pel felice parto della nobil donna contessa Susanna Walworh Spencer. Ode greco italiana (1792). Nei suoi versi si percepisce la profonda conoscenza della cultura classica, che rivive nella reminiscenza delle immagini mitologiche, rappresentate con esuberanza.

Lo scultore Adamo Tadolini le dedicò un busto marmoreo, alla cui esecuzione soprintese Antonio Canova, grande amico dell'illustre docente.

In occasione dell'addottoramento in chirurgia di Maria Dalle Donne - altra celebre personalità del panorama femminile bolognese che stiamo trattando - fu proprio Clotilde Tambroni , nel 1806, a redigere una Orazione Inaugurale, per tesserne le lodi con parole che, al di là degli orpelli accademici, lasciano trasparire il sentimento della sincera amicizia e simpatia.

Maria Dalle Donne era originaria di Roncastaldo, un comune dell'Appennino bolognese, dove era nata, da famiglia di modeste condizioni, nel 1778. Come Clotilde Tambroni, fin dalla più tenera infanzia, rivelò una sorprendente attitudine all'apprendimento, dote che le fu riconosciuta da un parente del padre, il sacerdote Giacomo Dalle Donne, il quale la portò con sé a Medicina. Il primo insegnante, in lettere latine, di Maria fu il medico Rodati che, divenuto professore di Patologia e Medicina Legale all'Università, si preoccupò di affidarla ai migliori docenti, affinché la istruissero nelle materie filosofiche e nel campo della medicina chirurgica. Nel maggio del 1800, pochi mesi dopo il conseguimento del diploma di laurea, Maria Dalle Donne si presentò a discutere, esprimendosi in lingua latina, tre pubbliche dispute per ottenere l'abilitazione all'insegnamento della medicina.

Sul modello della Scuola di Ostetricia per levatrici, esistente a Milano, l'11 febbraio 1804 venne istituita anche a Bologna una scuola con le medesime caratteristiche, la cui direzione fu affidata a Maria Dalle Donne. La Scuola di Ostetricia ebbe dapprima sede nella abitazione privata della docente, ubicata in via Saragozza (attuale n° 22), e successivamente presso l'antico Ospedale Degli Esposti (odierno Ospedale Maternità).

Maria fu particolarmente attenta nella selezione delle sue allieve, delle quali cercava di vagliare le reali attitudini, in vista di una professione che riteneva, a ragione, molto delicata. Severa durante gli esami, era comunque propensa ad incoraggiare le ragazze povere, ma dotate.

Benché provvista di grande cultura e di una predisposizione per la produzione di testi letterari, dei quali diede anche brillanti saggi, pur di farsi comprendere, durante le sue lezioni, non esitava a rendere più efficaci e persuasive le spiegazioni, ricorrendo ad espressioni dialettali, immediatamente comprensibili da parte di fanciulle che iniziavano solo con lei un regolare corso d'istruzione.

I contemporanei hanno tramandato di lei una immagine di persona modesta, completamente dedita, fino al 1842, anno della morte, al compito dell'insegnamento, concepito come missione; unico svago, per una esistenza così impegnata sotto il profilo sociale, la passione di suonare l'organo, in chiesa, durante le funzioni.

Pittrici e scultrici

Come abbiamo già riscontrato in alcuni casi, a proposito delle donne giuriste, anche per quanto concerne l'attività artistica, la fortuna femminile è spesso ricollegabile ad un apprendistato e ad una attività presso il padre o il marito, evidentemente allo scopo di facilitare la produttività familiare, contribuendo in modo considerevole all'incremento del bilancio economico. In una città universitaria, quale era Bologna durante il medio evo, il mercato librario rappresentava un'impresa fiorente, offrendo copioso lavoro a calligrafi e miniatori; naturalmente le ricevute di pagamento fino a noi pervenute registrano una maggioranza di nomi maschili, ma non mancano i riferimenti a una certa Donella miniatrice, ad Allegra, impegnata a ricopiare per un carmelitano un'intera Bibbia, o alla calligrafa Flandina di Tebaldino. Queste donne dobbiamo solo immaginarle e non siamo in grado di apprezzare la loro valentia, è infatti da un certo modo di dipingere o di scolpire, rilevabile dalle opere, che siamo in grado di intuire i segni della personalità, gli umori, le passioni e quasi l'impronta della femminilità. E' dunque l'opera il codice da intepretare, quantunque i biografi delineino i profili delle artiste con tratti sempre distintivi, quasi a mettere in risalto l'eccezionalità del temperamento.

A proposito dell'unica scultrice, Properzia de' Rossi, ricordata dai critici rinascimentali, venne addirittura elaborato una sorta di mito, sotteso a metterne in risalto, seppure nel bene e nel male, i caratteri di diversità rispetto alle altre donne. Persino Giorgio Vasari, non sempre generoso nei confronti degli artisti bolognesi, scrisse una vita di madonna Properzia intessuta d'elogi e ammirazione, celebrandone anche l'avvenenza fisica, l'abilità canora e il virtuosismo musicale, quale suonatrice di liuto. Il catalogo delle sue opere è esiguo, benché comprenda capolavori nei quali spicca il virtuosismo dell'esecuzione, si pensi, ad esempio ad un gioiello sorprendente, per originalità di fattura e raffinatezza, conservato presso il museo Civico Medievale di Bologna: un'aquila a due teste in filigrana d'argento, ove sono incastonati undici noccioli di pesca, intagliati dalla scultrice. La montatura "a giorno" pone in risalto la tecnica della de' Rossi che, per ciascun nocciolo, eseguì due immagini: da una parte l'effigie di un apostolo e dall'altra quella di una santa. Eseguita per la nobile famiglia Grassi, l'aquila imperiale a due teste, sormontata da corona, sintetizza una interessante iconografia, rappresentando infatti un emblema araldico e al contempo un simbolo di devozione. Secondo le fonti, il virtuosismo tecnico consentì all'artista di intagliare addirittura sessanta teste in un nocciolo di ciliegia, capolavoro da identificare, probabilmente, nell'ornamento incastonato in un anello conservato presso il Gabinetto delle Gemme della Galleria degli Uffizi in Firenze. Questi gioielli del tutto speciali e preziosi non tanto per il valore, inesistente, dei materiali, quanto per la perizia dell'esecuzione, mossero le lodi di collezionisti e esperti d'arte, come si rileva dalle parole tratte da un manoscritto di Marcello Oretti: " ...figurine così ben mosse, che è uno stupore il vederle. "

Anche per la de' Rossi non manca un aneddoto che ne tratteggi la precocità infantile, prefigurando l'attività futura: da bimba, il suo gioco preferito era infatti quello di modellare nella creta figure d'uomini e di animali. Secondo la tradizione ricevette i primi insegnamenti pittorici dall'incisore Marcantonio Raimondi, presente a Bologna fino al 1507, nel tempo in cui doveva essere una adolescente di sedici anni, come inferiamo, basandoci su un "Istrumento del 1515", reperito da Michelangelo Gualandi nell'Archivio Notarile, che la menziona come donna di 25 anni.

Precisione di tratto e abilità inventiva trovano espressione nella sua vibrante capacità di far guizzare dai materiali, legno, marmo o calcare, figure turgide, rappresentate nella pienezza delle emozioni. Pertanto inquietamente femminile, turbata, impudica e scomposta ci appare la moglie di Putifar, che con braccia vigorose afferra il mantello di Giuseppe, nell'immagine scolpita in una delle due formelle marmoree, incentrate sul tema della castità di Giuseppe, conservate nel museo della chiesa di S.Petronio, databili tra il 1525 e il 1526. All'intreccio narrativo, rapidamente sintetizzato nelle formelle, viene associato, dalla tradizione, un riflesso della personale vicenda biografica di Properzia: nelle sembianze di Giuseppe, l'artista avrebbe infatti rappresentato l'uomo amato, il giurista Antonio Galeazzo Malvasia, ritraendo invece la propria fisionomia nei panni della seduttrice. La composizione non manca di tratti eleganti; nel bel profilo muliebre e nella postura del busto si possono cogliere all'unisono diversi moti dell'anima: i segni della tensione sensuale e un risentimento eccitato dal dispetto a seguito del rifiuto subito.

In ogni caso la vita di Properzia è contrassegnata da elementi di spregiudicatezza: citata per ben due volte in giudizio, nel 1520 e nel 1525, vilipesa con l'epiteto di "concubina" è accusata d'aver schiantato, con la complicità del suo amante, "24 piedi di vite ed un arbore di marasca" di proprietà del vellutaro Francesco da Milano e di aver graffiato la faccia al pittore Vincenzo Miola. Testimone accusatore nell' ultima vertenza fu Amico Aspertini e tale dato si presta anche ad una chiave di lettura concernente l'ambito professionale: evidentemente la fama di Properzia costituiva un elemento di disturbo nei riguardi del monopolio artistico maschile e le citazioni in giudizio potevano servire da valido strumento per mettere a repentaglio il decoro della scultrice. Tuttavia, nonostante l'ostile concorrenza degli altri maestri attivi nel cantiere di S. Petronio, Properzia riuscì ad ottenere alcune importanti commissioni, come ci documentano gli atti di pagamento conservati nell'archivio della chiesa, datati al 4 agosto 1526, riportando il saldo versato all'artista per l'esecuzione di angeli e sibille. I suoi interventi furono comunque "controllati" e sottoposti alla supervisione del Tribolo, infatti, da quegli stessi atti di pagamento sopra citati, si deduce che la scultrice si limitava ad eseguire in marmo i modelli predisposti dall'artista.

Angeli e sibille, per mano della valente donna, sono tra quelli scolpiti nel portale destro della facciata, ma manca una attribuzione che possa individuare con assoluta certezza ogni singolo intervento.

Per tutelare la propria posizione, nonostante il clima conflittuale determinato dalle rivalità degli altri artisti, Properzia si valse della protezione dei Pepoli, come, secondo lo studioso Giuseppe Marchetti, documenta il bassorilievo marmoreo effigiante il conte Guido Pepoli, conservato presso la proprietà dell'illustre famiglia a Palata (Comune di Crevalcore) e identificato quale opera della scultrice nel 1842.

Assai difficile peraltro è distinguere la produzione della de Rossi nell'esecuzione dei capitelli che ornano il portico del palazzo Salina-Amorini (Bologna, via S.Stefano, 9-11), giacché l'artista collaborò con altri scultori di fama: infatti la prerogativa estetica dell'edificio consiste non solo nella struttura architettonica, ma soprattutto nelle invenzioni decorative delle sculture che ne abbelliscono il prospetto. A lei sono inoltre attribuiti gli intagli nel cortile di palazzo Grassi (Bologna, via Marsala 10-12).

La sensualità e il carattere passionale di Properzia che, a tre secoli dalla morte, nel XIX sec. ispirò a Paolo Costa una tragedia in versi a lei intitolata, sembrano essere i tratti peculiari determinanti anche nel senso delle sue scelte artistiche e in parte motivano la predilezione per tecniche contrassegnate da un impegno-sfida: piccoli tocchi di cesello impressi su noccioli di frutta, alternati a colpi vibrati sulle lastre di marmo.

Questa donna a forti tinte, che balza a tutto tondo dalle memorie manoscritte che di lei ci parlano come di una creatura ammirata, invidiata e forse molto infelice, morì di peste nel febbraio del 1530, probabilmente all'età di 39 anni. La tradizione racconta che Clemente VII, trovandosi a Bologna per incoronare Carlo V, desideroso di incontrare la scultrice, ne apprese con rammarico la scomparsa.

Certamente Properzia, date le belle sembianze, non mancò di suggestionare l'ispirazione creatrice dei contemporanei, come attesta il suo ritratto in terracotta, eseguito da Alfonso Lombardi, che il marchese Virgilio Davia nei primi anni dell'800 ebbe modo di ammirare nella casa dei signori Bianconi.

La vita della "virtuosa": pittrice, moglie, madre

Originalità e audacia sembrano un po' essere i tratti distintivi delle donne pittrici anche se non per tutte la ricerca della fama si abbina ad atteggiamenti trasgressivi e provocatori. Proprio l'audacia si presenta dunque, in molti casi, come arma dell'intelligenza, vero sprone della fantasia e della capacità di appropriarsi delle altrui esperienze, per farle vibrare con timbri autonomi e personali: è questo il caso di Lavinia Fontana.

Lavinia nacque a Bologna il 22 o 23 agosto 1552 e suo padre, nonché maestro, fu il pittore Prospero Fontana. Dalla biografia, scritta dal Malvasia, apprendiamo un dato particolarmente significativo: allorché ella accettò di sposarsi, pose come condizione di poter continuare a dipingere. Fu assecondata, giacché il marito, l'imolese Giovan Paolo Zappi, era, a quanto pare, un pittore mediocre che si accontentò di aiutarla, eseguendo solo gli abbigliamenti per i ritratti ideati dalla moglie.

A prescindere dalla credibilità o infondatezza dell'aneddoto, possiamo comunque arguire un significativo rovesciamento dei ruoli che regolano il rapporto uomo-donna: Lavinia, rimasta zitella fino all'età di 25 anni, attraverso la propria arte, aveva avuto modo di acquistare piena consapevolezza di se stessa e delle personali esigenze ed era giunta al matrimonio provvista di una visione del mondo, per così dire, amplificata e resa ricettiva da quell'arte dello sguardo, appresa grazie alla pittura.

Non è un caso, forse, che nei suoi autoritratti il primo elemento fisiognomico penetrante e attraente risulti essere l'occhio, in particolare un occhio, quello in luce, perché l'altro, enigmaticamente, rimane in ombra, a motivo, è probabile, della postura assunta dall'artista nel ritrarsi davanti allo specchio. Il ritratto giovanile, conservato a Roma, presso l'Accademia di San Luca, ce la mostra al clavicembalo, dotata dell'espressione volitiva e sicura di chi persegue obiettivi motivanti : si suppone che il dipinto sia stato eseguito prima dell'incontro ufficiale con il marito, in occasione della richiesta matrimoniale.

L'apprendistato artistico di Lavinia si valse delle opere di Parmigianino, Niccolò dell'Abate e Pellegrino Tibaldi, conservate nelle chiese e nella dimore aristocratiche bolognesi. Presso le famiglie nobili riscosse una fama precoce che le guadagnò molteplici committenze, come apprendiamo dalle memorie manoscritte di Marcello Oretti: "Riuscì pratica nel disegno e nel colorito che gareggiarono le donne a trattenerla, carezzarla e servire per avere dalle sue mani i ritratti loro" .

Proprio nella ritrattistica, nello studio delle espressioni del volto e nella rappresentazione degli aspetti antropologici determinati dall' abbigliamento o dalla gestualità, la Fontana seppe adeguare reminiscenze desunte dai maestri ad una interpretazione del tutto personale dei personaggi, caratterizzati psicologicamente mediante i lineamenti della fisionomia.

La tela raffigurante Giuditta con la testa di Oloferne (Bologna, Museo Davia Bargellini) trasforma il soggetto biblico in una occasione per l'indagine degli stati d'animo momentanei, rapportati ai tratti permanenti del carattere: la femminilità acquista un contrassegno di fierezza e determinazione che, d'altra parte, si può riscontrare in tutta la ritrattistica di Lavinia, sia che rappresenti donne o bambine, eroine o aristocratiche contemporanee.

Nella produzione dell'artista, l'esistenza muliebre ha un posto di privilegio, che le suggerisce soluzioni intimistiche anche a proposito del tema sacro, come si evince nella tela effigiante la Nascita della Vergine (Bologna, SS.Trinità). L'opera costituisce un brano di suggestiva ambientazione quotidiana, ove non mancano soluzioni tecniche atte a determinare il coinvolgimento emotivo di chi guarda: ad esempio, le figure in sequenza cinematica, scalate nei vari piani di profondità spaziale, dalla bimbetta che lancia un'occhiata verso "l'esterno", in direzione cioè dell'osservatore, alla puerpera sullo sfondo, oppure il gioco delle luci e delle ombre, determinanti non tanto uno spazio, ma piuttosto un clima notturno esplorato in una stanza. Certamente questa consapevolezza del punto di vista itinerante idoneo a suscitare emozioni è una eredità correggesca, sfruttata con astuzia femminile.

Non mancano le tele dall'iconografia, per così dire, obbligata e codificata dai modelli post-tridentini, quali la Crocifissione (Bologna, S.Antonio Abate; già in S.Lucia), ma, anche in questi casi, Lavinia riesce a sfuggire ai condizionamenti dello stereotipo e va alla ricerca delle passioni umane accentuate mediante il gioco di sguardi tra i personaggi.

Pure nella grande pala d'altare, al tema celebrativo e alla retorica trionfalistica è preferita una narrazione di tipo descrittivo, accessibile persino al fedele più umile, secondo i dettami degli antecedenti carracceschi. Ciò si coglie bene nella Visione di San Giacinto (Roma, S.Sabina), l'opera che segna l'affermazione dell'artista bolognese nel mondo della cultura romana.

Dopo molte riluttanze, a seguito delle insistenze del marito che ne aveva curato la diffusione d'immagine grazie ad abili trattative diplomatiche, tra il 1603 e il 1604, si colloca il definitivo trasferimento

dell'artista, madre di 11 figli, a Roma dove dipinse per le famiglie Boncompagni, Borghese e Barberini, ritraendo ambasciatori, principi e cardinali. Protetta da papa Gregorio XIII, fu addirittura soprannominata "la Pontificia Pittrice"

Purtroppo dovette anche affrontare il peso di un insuccesso: la pala dedicata al Martirio di S.Stefano, per la chiesa di San Paolo fuori le mura, andata distrutta a seguito di un incendio, nel 1823, suscitò molte critiche, poiché vi si rilevavano sproporzioni nella resa delle figure umane.

Il catalogo delle opere di Lavinia è cospicuo, pertanto, in questa sede, vengono ricordati solo alcuni dipinti, senza la pretesa di fornire un contributo ai fini della ricostruzione della fisionomia artistica, nel tentativo di delineare piuttosto una sorta di interpretazione del carattere, ipotizzabile, anche se arbitrariamente, dal modo di dipingere.

Un soggetto trattato in modo originalissimo è riscontrabile nella tela del 1613 effigiante Minerva (Roma, Galleria Borghese): la dea vi appare completamente nuda, in una posa che esalta morbide curve sinuose, rese con calligrafica perizia, e i connotati della sua divina identità, scudo, elmo, civetta sono disseminati nella stanza. Il significato allegorico del dipinto sfugge; l'essenza enigmatica di Minerva, pur associandosi all'idea della combattività spirituale e alla fecondità della creazione psichica, può alludere ad una simbologia complessa che in ogni caso riscatta una fisionomia "sessuata", al femminile, della intelligenza.

Con rara sensibilità, forse mossa da una personale istanza religiosa, Lavinia seppe anche accostarsi al mistero della vocazione ascetica, come possiamo scoprire, esaminando le immagini delle quattro Sante, Cecilia, Chiara, Agnese e Caterina, conservate in Roma, presso S.Maria della Pace. Specialmente la fisionomia di Chiara, ridotta ad uno scarno, esile profilo e al gesto delle mani, si accosta a quell'immediata professione di fede che è dettata dal cuore e non ha bisogno di ostentate esibizioni.

"...se tu pingi amor, amore è vivo" scrisse il Rinaldi, in onore della pittrice, alla quale anche G.B. Marino dedicò alcuni versi. Nonostante il comportamento irreprensibile, Lavinia fu una donna corteggiata e le cronache favoleggiano che l'ambasciatore di Persia, in visita a papa Paolo V, dopo averle commissionato alcune opere, si innamorò di lei.

La Fontana meritò dunque un posto di rilievo nella elitaria società romana e certo fu dotata di grande coraggio: come artista dovette affrontare le nuove mode e le tendenze di pittori più giovani e all'avanguardia, come madre patì quella straziante perdita di otto figli, che ci è documentata da un diario di ricordi familiari, redatto dal marito, il quale le fu sempre accanto con devota affezione.

La amorosa propensione di Lavinia nei confronti dei bambini è rilevabile in alcune opere, quali il Ritratto di Ippolita Savignani a dodici mesi (Lilinlithgow, Hopetoun House) oppure il Ritratto di neonato nella culla (Bologna, depositi della Pinacoteca), ma soprattutto dai ricordi narrati dal pittore Alessandro Tiarini al canonico Malvasia, che la menzionava come sua madrina ed ebbe cara per tutta la vita una penna di cigno per scrivere, intessuta di seta e d'oro dall'artista che gliela aveva donata.

A proposito della morte di Lavinia Fontana, avvenuta nel 1614, il Baglioni scriveva che "...tutti n' ebbono dispiacere, per esser donna virtuosa e da bene."

Il laccio invisibile degli affetti familiari

A volte la biografia di un'artista agisce, per così dire , dietro le quinte, ma più spesso contribuisce a creare un mito, pertanto non è forse casuale che le presenze femminili degne di comparire nelle sale dei musei possegganno anche dei tratti biografici di rilievo.

Nei riguardi di Elisabetta Sirani, figlia del pittore Giovan Andrea, nata l'otto gennaio 1638,di venerdì "a ore sei tra le sette", come lei stessa ha documentato, le fonti ci forniscono una caratterizzazione psicologica assai puntuale: di temperamento comunicativo ed espansivo, amava esprimersi con proprietà di linguaggio, intratteneva gli amici suonando l'arpa e fu animata da autentici sentimenti religiosi, nobiltà di pensiero, rettitudine e da spontanea filantropia nei confronti del prossimo. Prediligeva lo studio della storia e della mitologia e coltivava anche un discreto gusto per la retorica, dilettandosi spesso nella rappresentazione di immagini allegoriche di sua invenzione, per simboleggiare l'amor proprio oppure la vanità.

Il padre, allievo di Guido Reni, la educò in modo repressivo, ne frenò gli slanci e la possibilità di viaggiare; poiché era ammalato d'artrosi, si servì ripetutamente del suo aiuto per eseguire più rapidamente le tele che gli erano state commissionate. A quanto pare, egoisticamente, non sentiva la necessità di accasarla. Qualche biografo ipotizzò una propensione sentimentale di Elisabetta per Giovan Battista Zani, uno degli allievi più dotati del padre, ma tale indizio non è sufficientemente suffragato da informazioni, a causa anche della precoce morte del giovane artista. Fino a questo punto non scopriamo alcun tratto di spicco che possa imprimere carattere di eccezionalità all'esistenza di Elisabetta. All'età di vent'anni, si colloca la prima commissione importante dell'artista: Il Battesimo di Cristo, (Bologna, S. Gerolamo della Certosa), opera nella quale è evidente l'imitazione della seconda maniera di Guido Reni. Vi compaiono molti gruppi umani, tratteggiati in una vivace gestualità, tuttavia la composizione risulta frammentata nei suoi vari episodi, benché nel gruppo delle donne effigiate sulla destra si possano rilevare alcune fisionomie di interessante suggestione. L'indagine diviene più attenta e si percepisce il senso di organicità laddove la pittrice può concentrarsi sull'avvenimento singolo, si pensi , ad esempio, al Sant' Antonio adora il Bambino (Bologna, Pinacoteca Nazionale) : il santo è inginocchiato e appoggiato ad un tavolo, coperto da un ricco tappeto, unica lussuosa concessione alla sobria impaginazione d'insieme, mentre sulla destra irrompe la figura potente di un angelo. Le composizioni della Sirani si valsero certo dello studio dei maestri e non è difficile cogliere nei suoi dipinti spunti tratti dal Gessi, dal Guercino e da Ludovico Carracci, tuttavia non le mancò la capacità di imprimere un carattere eversivo rispetto ai propri modelli, che costituisce vero elemento di scarto o devianza. Infatti, nella tela

I diecimila martiri crocifissi (Bologna, S. Maria dei Servi) le volumetrie cubiche, la gestualità potente e il punto di vista dal basso determinano una scelta espressiva di tratto personale.

In ambiente notturno e in aperta spazialità urbana si svolge la scena dedicata a Giuditta (Stamford, Burgley House): l'eroina biblica è rappresentata con sfarzo, il suo abbigliamento è ricercato e prezioso, il popolo di Betulia, sommariamente evocato in secondo piano, in una sorta di "buca" sottostante, sembra contribuire a trasmettere impronta teatrale all'intero evento. Il racconto cambia nettamente e assume gli accenti della conversazione privata, ricca di accenti intimistici, in altri soggetti devozionali: è il caso della Madonna col Bambino (Isola Bella, Collezione Borromeo), ove il piccolo tende le braccia verso la colomba che la madre tiene fra le mani, oppure del San Giuseppe col Bambino (Faenza, Pinacoteca Civica), una tela vibrante di tenera delicatezza, soprattutto per l'atteggiamento del bimbo addormentato, e ancora della Madonna col Bambino (Faenza, Pinacoteca), in cui prevalgono i sentimenti familiari interamente giocati in un clima d'affettuoso calore protettivo. La committenza della Sirani comprendeva infatti molti rappresentanti della borghesia bolognese che le commissionarono soggetti sacri, destinati appunto alla religiosità e al culto privato: tali furono l'organista di San Petronio, lo speziale del Pavaglione e un gioielliere. Nell'elenco dei dipinti e dei loro destinatari da lei stessa redatto, che fornisce un'importante immagine relazionale della pittrice, documentando i suoi rapporti sociali, compare anche il nome di Andrea Alibani. Egli fu un astrologo bolognese, famoso per le sue previsioni annuali e dovette esercitare una discreta curiosità sul temperamento fantasioso della Sirani, assai ricettiva nei confronti di ogni possibile incentivo alla creatività.

Dalla pacata dolcezza di certi brani, che potremmo ricollegare alla dimensione "domestica" degli affetti familiari, si discostano invece il S. Antonio (Modena, Galleria Estense) e i Beati Ghisilieri (Bologna, Madonna di Galliera, sagrestia) gravati dai contrasti chiaroscurali e dalla cupezza delle tinte. Questa virata cromatica corrisponde ad alcuni atteggiamenti psicologici della Sirani che non sono stati ancora approfonditi dalla critica, tra i quali è da segnalarsi una singolare propensione attinente riflessioni in chiave filosofica e specialmente mistica.

Contrasti di luci ed ombre dominano anche il S. Eustachio (Roma, Collezione privata), la cui ambientazione paesaggistica accresce il fascino del misterioso evento narrato: l'uomo, che è un pagano si prosterna, perché folgorato dall'immagine del crocifisso apparso tra le corna di un cervo e si converte.

L'attività di Elisabetta risulta incessante, grazie soprattutto ad una notevole rapidità esecutiva. Sembra infatti che fosse in grado, appena riceveva una commissione, di prendere nota delle idee che le balenavano alla mente, tracciando pochi segni a matita, ombreggiati con acquerello d'inchiostro. Tale attività frenetica è forse riflesso di una inquietudine dissimulata agli altri, indizio di un virtuale desiderio di fuga dal ristretto ambito familiare, oppure tentativo di rimuovere la latente insoddisfazione verso i ritmi di vita obbligati imposti dall'eccessiva parsimonia paterna. Presa da fervore creativo non temeva di distrarsi alla presenza di illustri visitatori che si recavano nello studio, per ammirare la facilità del suo pennello. "A dì 13 maggio (1664) fu in casa nostra il Serenissimo Cosimo, gran Principe di Toscana, a vedere le mie pitture; ed io, in sua presenza, lavorai un quadro del Signor Principe Leopoldo, suo Zio." Per tale dipinto, citato da lei stessa, Elisabetta ricevette in dono una croce con 56 diamanti. Il gioiello, insieme a molti altri andò ad arricchire la collezione di regali preziosi ricevuti in omaggio al suo virtuosismo; disposte in un armadio, in bella vista, queste gioie venivano mostrate ai frequentatori di casa Sirani, suscitando qualche volta invidia e gelosia. In realtà Elisabetta aveva una innata inclinazione a proiettare, con disinvoltura, attorno a sé, i risultati del proprio impegno per un intimo bisogno di comunicare con gli altri, registrare consensi ed era poco propensa a riflettere sulle possibili meschinità del prossimo.

Alla Sirani fu anche commissionato il ritratto di Cosimo de' Medici e questi prestigiosi incarichi ci confermano la grande stima attribuitale, in un periodo durante il quale il celebre Sustermans era attivo e quotatissimo presso la corte granducale.

In ambito bolognese dipinse per le nobili famiglie Sampieri, Caprara, Zambeccari e Ranuzzi. Del piccolo Vincenzo Ferdinando Ranuzzi esiste infatti un ritratto in veste di Cupido (Varsavia, Museo Nazionale); si tratta di un'opera datata 1663, non priva di una grazia arguta, impreziosita da molti tratti antropologici di costume.

La medesima facilità d'esecuzione, riscontrabile nei dipinti ad olio, è ravvisabile anche nelle incisioni, per le quali si nota l'influenza dell'artista Simone Cantarini.

Elisabetta Sirani morì improvvisamente il 29 agosto 1665 e proprio a riguardo della sua scomparsa venne congetturata una ipotesi di avvelenamento destinata a coinvolgere la figura dell'artista in un alone di mistero che, ancora una volta, in età romantica produsse pagine romanzesche. Dopo il tragico evento, fu dunque istituito un processo, del quale rimangono gli atti, contro la cameriera, accusata d'averle somministrato una venefica polvere rossa. E fu sospettato persino un pretendente respinto dalla pittrice, perché, tra l'altro, di deforme aspetto.

Molto probabilmente, come suggerisce uno dei numerosi referti medici, stilato per far luce sull'improvviso decesso, Elisabetta perì a seguito di un'ulcera cronica allo stomaco e per sopraggiunta emorragia interna.

La sua vita, trascorsa nella casa paterna, in via Urbana (attuale n° 7),

venne interamente dedicata alla pittura, cui attendeva dall'alba al tramonto, interrompendosi solo per pregare, ed ella fu orgogliosa di redigere, con puntigliosa meticolosità, un catalogo delle proprie opere, pubblicato in seguito dal canonico Malvasia. E' comunque impossibile quantificare con esattezza il numero delle tele effettivamente dipinte, poiché registrava soltanto quelle i cui proventi di vendita erano appannaggio del padre, amministratore unico del reddito familiare. Manca una nota relativa ai capolavori donati agli amici o agli estimatori, che con grande generosità elargiva di continuo. In alcune occasioni dovette anche dipingere di nascosto dal padre, per permettersi qualche soldo in più da regalare a Margherita, la madre, e questo fu forse l'unico aspetto "segreto" della Sirani, amata da chiunque la conobbe.

Un'impronta innovativa del ruolo svolto dalla Sirani, in ambito bolognese, consiste nell'aver animato attorno a sé una vera e propria scuola di pittura alla quale parteciparono, oltre alle sorelle Anna e Barbara, Veronica Franchi, Vincenza Fabbri, Camilla Lauteri, Caterina Mongardi, Maria Oriana Galli, Teresa Coriolani, Lucrezia Bianchi, operosa presso le duchesse di Modena e Veronica Fontana, intagliatrice assai famosa, che eseguì incisioni per la Felsina pittrice, per illustrare le opere del museo cospiano, nonché le stampe per il libro Officio della Beata Vergine, stampato in Venezia nel 1661. Grazie anche alla eloquenza della quale era dotata, Elisabetta rivelò un'ottima capacità a trasmettere alle alunne le proprie conoscenze; questo ruolo di "maestra" le consentì di manifestare appieno pensieri, sentimenti, intuizioni e di espandere la personale visione di se stessa e del mondo circostante attraverso gli elementi figurativi. L'insegnamento artistico impartito tra le mura di casa Sirani corrisponde, del resto, ad un piano di educazione domestica programmato per le donne e diffuso in tutta Europa.

L'allieva più famosa di Elisabetta, che meritò anche un ritratto di mano dell'illustre maestra, fu certamente Ginevra Cantofoli. Le sue opere, Ultima cena (Bologna, S.Procolo) e S.Tommaso di Villanova (Bologna, S.Giacomo), si valsero del disegno della Sirani che provvide anche a ritoccarle e a correggerne alcune imperfezioni. Nell'autoritratto (Milano, Pinacoteca di Brera) si colgono reminiscenze reniane e un felice gioco di citazioni nella rappresentazione del dipinto nel dipinto.

Dopo la morte dell'illustre pittrice, molte discepole continuarono il proprio apprendistato presso altri maestri, fu il caso, ad esempio, di Teresa Muratori (1662-1708) che non solo ricevette ammaestramenti dal Taruffi, dal Pasinelli e da Giovan Gioseffo dal Sole, ma collaborò validamente alle esecuzione di alcuni loro dipinti. Grande conoscitrice di musica, compose anche oratori e cantate; di lei ci rimangono una Annunciazione (Bologna, SS. Trinità) e L'incredulità di S.Tommaso (Bologna, Madonna di Galliera). Se la data di nascita attribuita a Teresa è attendibile, siamo indotti a compiere alcune riflessioni concernenti la precocità che contraddistingueva l'iniziazione artistica delle alunne-bambine affidate alla Sirani. Probabilmente era attribuita grande importanza agli influssi esercitati dall'artista sulle giovani menti, la cui fantasia creativa risultava fortemente sollecitata e stimolata ad un rapido apprendimento.

In questa sintetica carrellata concernente la "scuola" della Sirani -peraltro oggetto di un nostro prossimo studio e approfondimento- occorre almeno menzionare Lucrezia Scarfaglia (seconda metà del XVII sec.), che inviò il proprio ritratto (Roma, Galleria Pallavicini) all'imperatrice Eleonora Gonzaga, ottenendo un considerevole successo.

Molte artiste furono figlie o mogli di pittori e talvolta questo legame risultò insopportabile, così accadde ad esempio a Barbara Burrini, figlia di Giovanni Antonio. Per questa ragazza la stretta sorveglianza del padre divenne a tal punto insopportabile, da indurla alla fuga da casa. Tale comportamento causò un dolore insostenibile al povero genitore, che si ammalò gravemente.

Di Barbara Burrini rimangono i quadretti rappresentanti le Stazioni della Via Crucis (Bologna, S. Paolo in Monte), ma la sua identità, dopo la fuga da Bologna, sfuma nel nulla.

Nel caso di Ersilia, figlia del pittore Donato Creti, furono il ruolo di moglie e le numerose cure domestiche a stroncare una carriera brillante, iniziata sotto la guida paterna. "Quante donne al pari di lei fornite d'ingegno potrebbero nelle lettere e nelle arti farsi eccellenti, se non fossero impedite da simili circostanze." Così commenta Gaetano Giordani, tracciandone la biografia.

Nel XVIII sec., la condizione più propizia per una pittrice sembra essere la concomitanza di un parente e un marito entrambi artisti. Grazie a tale fortunata combinazione, dopo aver sposato il pittore Felice Torelli, Lucia Casalini (1677-1762) poté mettere a frutto gli insegnamenti del cugino Carlo, riuscendo persino a promuovere la fama del consorte. Infatti questa valente donna ricevette commissioni dal re d'Inghilterra e dalla regina di Spagna. Nei dipinti sacri si può rilevare la sapiente maestria con la quale Lucia seppe servirsi di una sintassi rappresentativa mutuata dalla retorica barocca. Nel dipinto Il Beato Ceslao fa cessare un incendio (Bologna, S. Domenico) compare una marcata esibizione della poetica degli affetti e nella Cena in Emmaus (Bologna, S. Maria della Carità) la gestualità possiede una comunicativa inconfondibilmente teatrale, che ci suggerisce una attenta osservazione del codice scenico da parte dell'artista. Il suo autoritratto è conservato a Bologna, presso la Biblioteca Universitaria.

Il '700 fu un secolo decisamente propizio all'affermazione delle donne che ottennero almeno prestigio e ufficiale riconoscimento delle loro doti, anche se rimasero escluse dalla sfera del potere decisionale. L'elenco dei membri onorari dell'Accademia Clementina annovera infatti numerose presenze femminili tra le quali spicca il nome di Eleonora Monti (attiva nella seconda metà del XVIII sec.). Alcuni suoi dipinti sono conservati a Brescia, ma la maggior parte delle tele, ricordate in un elenco delle opere compilato dalla pittrice per Marcello Oretti, è ancora da rintracciare.

Ragioni del cuore e scelte di carriera

In breve tempo, dopo essersi documentata sui testi e aver verificato direttamente sui corpi umani le nozioni apprese, seppe padroneggiare teoria e pratica, cosicché, quando nel 1750 il dottor Galli inaugurò nella propria dimora una Scuola di Ostetricia, Anna fu invitata a realizzare una serie di preparati per illustrare lo sviluppo del feto nelle varie fasi della gestazione, a scopo didattico. I riconoscimenti ufficiali non mancarono: nel corso di pochi anni fu aggregata alla Accademia delle Scienze, all' Accademia Clementina, alla Società Letteraria di Foligno, all'Accademia del Disegno di Firenze e il Senato Bolognese le conferì l'incarico di modellatrice in cera presso la Cattedra di Anatomia. Per prima riprodusse le più esigue parti del corpo umano, quali i vasi capillari e i nervi.

Nelle sue preparazioni si riscontra grande rigore scientifico non disgiunto dalla abilità di proporre i modellati secondo i dettami della sensibilità artistica, come si recepisce nella Anatomia funzionale dell'occhio (Bologna, Istituto di Anatomia): su una tavola di forma ottagonale, al centro, è presentato un occhio, circondato da una corona di altri sette, per mettere in evidenza il funzionamento dei muscoli che consentono il movimento al bulbo oculare. Meglio ancora si apprezza la sua predisposizione verso il gusto estetico, pur nel rispetto della verosimiglianza, nei ritratti di se stessa e del consorte (Bologna, Istituto di Anatomia): Anna ci appare pertanto intenta ad eseguire una dissezione del cervello; la sua espressione è soddisfatta e nell'aspetto compare una ricercatezza salottiera, come suggeriscono i pizzi che ornano la veste in seta , i fili di perle, l'anello e i vistosi orecchini. Nella caratterizzazione fisiognomica il marito Giovanni suggerisce invece quella propensione verso la critica e l'inquieto rincrescimento che lo aduggiarono durante l'intera esistenza.

Dopo la morte del Manzolini, avvenuta nel 1755, Anna, superata una grave malattia, avendo chiesto invano al Senato un aumento annuo del proprio stipendio, fu costretta a vendere tutte le sue preparazioni al senatore Ranuzzi e a trasferirsi nel suo palazzo, dove ricevette la visita di molte illustri personalità, tra le quali l'imperatore Giuseppe II, che le regalò una scatola d'oro e una medaglia preziosa. Marcello Oretti ci ha documentato anche una attività specificamente artistica, a scopo decorativo o devozionale della Morandi, che eseguì in cera soggetti bellissimi, tra cui un Crocifisso alto un palmo con la figura della Maddalena ai piedi, e i ritratti di amici e parenti.

Invitata presso le accademie di Londra e Pietroburgo, rifiutò di abbandonare la patria, ma non fece mancare la propria preziosa collaborazione, inviando alcune sue opere e allegando la descrizione scientifica delle stesse. Dopo la sua morte, avvenuta nel 1774, il Senato bolognese acquistò gli strumenti, i volumi della biblioteca e tutti i preparati eseguiti dall'insigne studiosa, che furono conservati in ben cinque armadi.

Intrattenitrici eccellenti per "graziosità dei costumi"

Riuscire ad intrattenere i propri ospiti, inventare occasioni di svago, sostenere amabilmente una conversazione sono capacità correlate all'arte della comunicazione. Il codice dei segni connessi all'abilità di gestire un salotto privato, fulcro di incontri e rapporti interpersonali, si arricchisce nei secoli grazie all'inventiva di dame propense alla convivialità. Tutto questo è indubbiamente strumentale: il salotto in sé e per sé, circoscritto al solo aspetto mondano, è marginale, a confronto delle molteplici altre occasioni cui può dar luogo, siano esse d'ordine culturale, per lo scambio delle idee artistiche o scientifiche, oppure d'ordine socio-politico.

In ambito bolognese, le prime testimonianze d'un certo rilievo, riferibili alla dimensione salottiera o per lo meno conviviale, risalgono all'epoca rinascimentale e, precisamente, al tempo di Giovanni II Bentivoglio.

Nella Domus aurea, il palazzo bentivolesco di Strada S. Donato, dotato di due sfarzosi saloni affrescati da Lorenzo Costa e Francesco Francia e tre salotti, il buon gusto dei proprietari diede vita a ricevimenti che richiamarono la migliore nobiltà del tempo: Cristiano re di Dacia, Raimondo Malatesta, Alfonso d'Este, Piero De' Medici, e il cardinale Orsini, per citarne solo alcuni.

Ma il luogo più piacevole per gli intrattenimenti mondani fu certamente la residenza estiva di Belpoggio, ubicata tra le colline bolognesi, distrutta dalle truppe spagnole nel 1512; una vera e propria oasi, la cui struttura esterna, cinta da mura, evocava l'idea del castello, per presentarsi invece in tutta la leggerezza degli agili loggiati interni che davano vita all'edificio residenziale, immerso in uno stupefacente giardino. La descrizione dell'ambiente e dello spazio arboreo circostante, minutamente recuperato nei colori delle piante, nei profumi delle erbe aromatiche e nei suoni prodotti dallo stormire delle fronde, la dobbiamo a Giovanni Sabadino degli Arienti che nel 1483 redasse un testo intitolato Gynevera de le Clare donne. Le grazie della padrona di casa, celebrata anche in virtù dell' "odorifero nome", si devono al magnifico aspetto, alla graziosità dei costumi, all'affabilità e alla mansuetudine.

Il ritratto dello scrittore, cortigiano e perciò costante frequentatore dei Bentivoglio, è l'unico a delineare Ginevra in una chiave piacevole. Certamente il clima di Belpoggio, appartato rispetto agli intrighi politici di Bologna, doveva giovare ai proprietari e contribuire a farne degli ospiti premurosi nei confronti degli invitati. Tra merende organizzate sui prati, colazioni allestite all'ombra delle logge e cene sontuose - molto apprezzato era un piatto a base di carne di tartaruga accompagnato da ciliegie - il tempo doveva trascorrere lietamente. Talvolta, come nel 1490, si accendevano dispute, per dimostrare se la saggezza era più determinante della fortuna, nella vita dell'uomo, o viceversa. In mancanza di una risoluzione dialettica convincente, la risposta era demandata all'esito di un torneo, da disputarsi in piazza Maggiore, dopo il ritorno in città.

Nel Diario bolognese redatto da Gaspare Nadi, alcuni episodi riferiti alla vita di Ginevra ci consentono di ricostruirne una personalità posseduta da sentimenti prorompenti: da un lato la devozione religiosa, venata da una sorta di fanatismo, che la rendeva incline ai pellegrinaggi, come quello compiuto a S. Maria di Loreto, durato quasi un mese, dall'altro il pregiudizio superstizioso, il ricorso alla magia operata da una donna, Gentile, poi caduta in disgrazia presso di lei e perciò fatta ardere viva in piazza con l'accusa di stregoneria.Non stupisce che Ginevra abbia contribuito a fomentare l'odio di Giovanni II Bentivoglio contro i principali rivali e nemici cittadini, i Malvezzi, ma credere che ella abbia determinato la rovina della propria famiglia, a causa di una smodata ambizione, pare eccessivo. In ogni caso, secondo la tradizione, Ginevra morì di crepacuore nel 1507, proprio dopo aver ricevuto una missiva da parte del marito, esule da Bologna a seguito della vittoria papale, il quale l'accusava d'essere la principale artefice della rovina dei Bentivoglio.

Nel dipinto dedicato alla Vergine (Bologna, S. Giacomo Maggiore), opera di Lorenzo Costa, che la ritrae all'età di 48 anni insieme al marito e ad 11 figli, possiamo comunque cogliere quei tratti di "graziosità dei costumi", descritti da Sabadino degli Arienti, che probabilmente ne fecero, negli anni felici della sua esistenza, una amabile padrona di casa e gentile intrattenitrice degli ospiti.

In una satira del 1668, nella quale le nobildonne bolognesi erano associate alle carte del gioco dei tarocchi, a Cristina era stato assegnato l'emblema dell'angelo. Soltanto tre anni prima, durante un soggiorno romano, l' "angelo" aveva avuto una figlia illegittima, Maria, nata da una relazione con Lorenzo Onofrio Colonna! Ma anche il consorte di Cristina era uomo dalla vita turbolenta, infatti nel 1671 fu arrestato a seguito di certi contratti da lui stipulati; tuttavia le cronache non forniscono indicazioni precise relative al capo d'accusa.

Come ogni brava padrona di casa, anche Cristina organizzò intrattenimenti ed erudite conversazioni nella dimora di Strada S. Donato (attuale via Zamboni, n°32). In Italia, nel '600, con il termine "conversazione" si designava il salotto, in quanto la parola "salotto" si diffuse soltanto alla fine del XVIII secolo. Appunto durante uno di questi ritrovi, presso i Paleotti, vennero serviti dolci e cioccolata in tazza, ma la bevanda fu fatale per uno degli ospiti, il conte Guido Pepoli, che morì. Luigi, figlio di Cristina, fu accusato di averlo avvelenato per gelosia. Bisogna infatti sapere che Cristina aveva accolto e allevato, presso di sé, una bellissima fanciulla turca, della quale tutti gli uomini si invaghivano pazzamente. Insomma era destino che la bella inglese dovesse vivere al centro degli intrighi amorosi. Assai abilmente riuscì anche a dare in sposa la figlia Diana a Marc'Antonio Colonna, figlio, a sua volta, dell'amante di un tempo. Per l'occasione, nel cortile di palazzo Paleotti fu rappresentata (1697) l'opera Rosane, tradotta dal francese e recitata dalla migliore nobiltà cittadina.

Temperamento appassionato e volitivo, Cristina fu anche dotata di pregevole sensibilità artistica, fonte ispiratrice di alcuni sonetti, giudicati positivamente da Benedetto Croce, che la ritenne la personalità femminile più energica tra le poetesse del '600. Alle tematiche amorose della giovinezza, incentrate sul motivo della gelosia, durante la maturità, si sostituiscono accorati accenti, scaturiti da una rimeditazione in chiave negativa della propria esistenza, che determina un sincero pentimento e la volontà di riconciliarsi con Dio, infatti, nell'invocazione conclusiva di un componimento, la rimatrice esclama: " Non pensar qual io fui; mira qual sono."

Nei versi della gentildonna inglese hanno spicco alcune parole-chiave, quali "arbitrio", "mente" e "ragione", che danno risalto ad una attitudine alla speculazione intellettuale come strumento di autoanalisi.

Dopo un'esistenza turbata da molti dolori, causati anche dalla condotta dei figli - in particolare modo da Teresa, psicolabile e afflitta da dispiaceri amorosi, che terminò la sua vita rinchiusa in un convento -, Cristina Dudley Paleotti morì nel 1719.

Da un ritratto ad opera di Paolo Mignard, conservato presso la Pinacoteca di Torino, possiamo ancora ammirare il bel volto di Cristina, caratterizzato da un ovale un po' allungato e una bocca ben disegnata, nell'insieme un aspetto attraente che giustifica le numerose passioni suscitate nei cuori maschili.

"Oneste donne, insieme di grande amistà congiunte"

Il legame di parentela è, in molti casi, uno dei fili conduttori della carriera femminile, predeterminata dalle scelte del padre o del compagno. Per le sorelle Manfredi e Zanotti un filo non meno importante è dato dall'amicizia. Sono loro infatti le "oneste donne" alle quali il titolo allude, citando alla lettera la formula adottata dall'editore Lelio Dalla Volpe, nel 1740, in occasione della quinta edizione della storia di Bertoldo di G.C.Croce, che comprendeva anche una traduzione in dialetto bolognese ad opera di Teresa Manfredi (1679-1767) e di Angiola Anna Maria (1703-?) e Teresa Maria Zanotti (1697-?), con la partecipazione di Maddalena Manfredi (1673-1744), per l'ideazione delle allegorie.

Questo sodalizio letterario, non disgiunto dal piacere di ritrovarsi insieme, inventando una nuova forma di divertimento, vero e proprio passatempo sociale, fu il felice risultato degli amichevoli rapporti delle due famiglie bolognesi, appartenenti alla buona borghesia intellettuale, promotrici di un sostanziale rinnovamento culturale che favoriva l'intrecciarsi di scambi con gli studiosi del resto d'Europa.

L'istruzione delle sorelle avvenne dunque in un ambito domestico, a contatto con i fratelli e i loro amici letterati e scienziati. La motivazione principale per ogni nuovo apprendimento era data soprattutto dall'emozione della scoperta e della conoscenza. Tale ambiente ideale per lo studio e la riflessione si realizzò soprattutto per merito di Eustachio Manfredi, lettore pubblico di matematica nello Studio di Bologna, dal 1699. L'insigne scienziato e astronomo fu fautore di una cultura eclettica e nella propria dimora, insieme agli amici, incoraggiava conversazioni riguardanti argomenti storici, letterari e la fisica sperimentale. Proprio da questi incontri, per così dire, "casalinghi" nacque l' Accademia degli Inquieti, destinata a segnare una svolta per le metodologie di studio e ricerca della Università bolognese. Nel crogiolo di progetti, innovazioni, riforma della "bella letteratura italiana" ispirati alle idee degli Inquieti, anche le donne si sentirono impegnate in una attività quasi frenetica applicata a molteplici campi disciplinari.

Nella introduzione all'opera Ephemerides motuum coelestium, il Manfredi scrive : "Cominciai le Effemeridi di dicembre 1712 in Bologna. Con molti interrompimenti si sono continuate ne' seguenti anni, coll'aiuto delle mie due sorelle Maddalena e Teresa...". Anche la creatività femminile fu dunque stimolata dall' inquietudine, ossia dal desiderio di superare certi stereotipi imposti dal ruolo. Nelle composizioni in dialetto bolognese delle due sorelle di Eustachio si può cogliere infatti il fastidioso rifiuto nei confronti del modello di donna-oca, ma anche la ripulsa verso la stupidità ammantata di presunta acculturazione esibita dalle dutturess ignorant (dottoresse ignoranti).

I versi del contrasto poetico inventato dalle Manfredi e dalle Zanotti illustrano invece, con vivace ironia, i pregiudizi della mentalità vigente, avversa alla creatività muliebre. La scelta stessa del dialetto, per l'apparente abbassamento del registro linguistico, più vicino alle immediatezze della lingua parlata, diviene strumento dell'ironia, quasi a voler sottolineare, non senza orgoglio, che il linguazz bulgnes (linguaggio bolognese) è quello più acconcio ai modi di esprimersi di una dunnletta (donnetta). In ogni caso le quattro amiche si dimostrarono abilissime non solo nella manipolazione del materiale narrativo della tradizione folklorica, ma anche sensibili alla necessità di fornire una versione scritta dell'antico linguaggio orale. In particolare bisogna ricordare la loro traduzione dell'opera di Giambattista Basile, Pentamerone, dal napoletano in bolognese.

Il risultato di questa vera e propria arte d'interpretazione testuale è riconoscibile appunto ne' La Chiaqlira dla Banzola o, per dir mìi Fol divers tradutt dal parlar napulitan in lengua bulgnesa per rimedi innucent dla sonn e dla malincunj dedicà al merit singular del nobilissm Dam d'Bulogna, stampato in Bologna nel 1742. La fantasia delle sorelle ha modo di sbrigliarsi nella efficace commistione di varie tipologie espressive, che al racconto in prosa combina le cadenze di canzonette, proverbi, filastrocche e cantilene. Il mondo della chiaqlira, brulicante delle metafore d'uso popolare, prende dunque le mosse da certe lunghe chiacchierate, tenute nelle case degli amici, dagli appartenenti a una borghesia acculturata in grado spesso di parlar latino, ma più propensa a riconoscere nel dialetto la propria lingua madre. Tali furono per l'appunto il letterato e pittore Giampietro Zanotti, padre delle sopra citate sorelle e autore della Storia della Accademia Clementina, e suo figlio Eustachio, celebre astronomo, del quale, tra l'altro, ci rimane un prezioso carteggio indirizzato ad Angiola Anna Maria. Grazie alla raccolta di lettere del ms. B.205 (Bologna, Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio) è possibile ripercorrere tutti i fili della creatività femminile, a partire dal desiderio di rendersi generosamente utili nei confronti dei parenti, per giungere alla capacità d'ascolto rivolta alle esigenze degli amici. In relazione ai meriti personali, occorre invece sottolineare l'importanza delle Manfredi e delle Zanotti nel campo della dialettologia, poiché con le loro opere fornirono un importante modello per la trascrizione dei fonemi delle parole e la loro corretta grafia.

Quel fascino speciale per ammaliare i poeti

Abbiamo precedentemente osservato che l'Arcadia rilanciò la presenza femminile nelle accademie e dobbiamo aggiungere che nel XVIII secolo si diffuse la moda dei salotti; infatti anche le docenti universitarie già ricordate, Laura Bassi, Maria Gaetana Agnesi e Clotilde Tambroni si fecero promotrici di occasioni d'incontro, nelle loro dimore, tra i più famosi intellettuali del tempo, affinché, persino durante i momenti di svago, non venisse meno il piacere della dissertazione erudita, occasione per uno scambio di opinioni e per acquisire nuovi incentivi verso ampliate conoscenze.

Il soggiorno più famoso in casa Malvezzi fu quello di Giacomo Leopardi, ospite di Teresa nel 1826. In una lettera al fratello Carlo, il poeta parla della contessa in termini più che lusinghieri confessando che ella "forma ora una gran parte della mia vita". Infatti il Leopardi la descrive dotata "di una grazia e di uno spirito che (credilo a me che finora l'avevo creduto impossibile) supplisce alla gioventù e crea un'illusione meravigliosa". Una missiva, indirizzata dal Leopardi alla gentildonna, si conclude addirittura con le seguenti frasi: "Intanto amatemi, come fate certamente, e credetemi your most faithful friend or servant, or both, or what you like." Il professarsi in lingua inglese fedele amico, o servente, o entrambi, oppure "ciò che più le piace", mirava a rafforzare la complicità intellettuale con la Malvezzi, che abilmente riuscì comunque a frenare gli impeti passionali del giovane poeta innamorato.

Teresa fu inoltre una conoscitrice delle lingue straniere e si impegnò a promuoverne la diffusione culturale, infatti per ben due anni, nel suo salotto, Olimpia De Bianchi, amica di Madame De Stael, tenne un corso di letteratura francese. Dopo aver trascorso una esistenza molto attiva, dando prova di saper ben ripartire il tempo tra divertimenti, lavoro domestico e studio, Teresa Carniani Malvezzi si spense nel 1859.

Ideatore della simmetrica piantagione di alberi alla Montagnola, vera passeggiata alla moda per la migliore società cittadina, il Martinetti progettò per la moglie un ambiente suggestivo, creando un giardino variato nei suoi spazi, ripartiti da vialetti e sentieri, con alture, rovine artificiali, statue e grotte. Indubbiamente il fascino del luogo, in cui i più famosi artisti del tempo conobbero Cornelia, accrebbe la malia di questa donna stupenda, contribuendo a inventarne una sorta di mito. Nel 1812, quando Ugo Foscolo la frequentò, il poeta aveva già in animo di ricostruire la sacralità di una antica religione della bellezza, descrivendone i rituali ad opera di alcune donne. Negli inni delle Grazie trovò pertanto posto anche l'immagine della Martinetti, immortalata come perifrasi della poesia. Certamente dotata di un'abilità rara, in grado di presentire gli stati d'animo altrui e di leggere a fondo nel cuore umano, Cornelia non si lasciò mai travolgere dall'impeto delle passioni maschili che la fecero oggetto di adorazione, ma anche di critiche risentite e pungenti. Secondo un aneddoto, il Canova, quantunque sinceramente affezionato all'amica, in un moto d'ira, distrusse il blocco marmoreo nel quale stava scolpendo l'immagine di lei.

Nel diario di viaggio di Louise Colet, L'Italie des Italiens (pubblicato a Parigi nel 1862), ci viene offerto un ritratto assai dettagliato di Cornelia Rossi Martinetti, in cui spicca, nonostante gli anni, la levigata bellezza della nobildonna che la rende simile ad una statua classica: "...durante la giovinezza, ispirò un sentimento assai ardente a Napoleone I; aveva una grazia penetrante, uno splendore negli occhi, una dolcezza nel sorriso che turbarono il cuore del vincitore dell'Italia...; mi apparve tutta vestita di bianco, la sua veste drappeggiata ricadeva in morbide pieghe attorno alla sua cintura sottile; i suoi capelli, vera lanuggine di cigno, ondeggiavano sulla fronte e sulle guance..."

Apprezzata da Vincenzo Monti, Leopardi e Stendhal, Cornelia Rossi Martinetti si dedicò alla stesura di un romanzo, in lingua francese, redatto in forma di diario: Amelie ou le manuscrit de Thérèse de L. .

In questo testo non mancano considerazioni artistiche, ma soprattutto hanno spicco le notazioni a carattere psicologico che testimoniano il grande interesse per l'introspezione e lo studio dei caratteri coltivato dalla Martinetti. Tale acribia valutativa dei sentimenti e comportamenti umani emerge specialmente nell'elogio da lei composto a ricordo del consorte defunto; questo testo non è solo un ritratto morale celebrativo del compagno, ma anche una testimonianza di autentica stima contrassegnata da toni di vero dolore per la perdita subita.

Negli ultimi anni della sua esistenza purtroppo non mancarono le sofferenze, infatti dovette affrontare l'indigenza e fu colpita da una miopia progressiva che la condannò ad una temporanea cecità; divenne allora riservata e schiva, quasi reclusa nella propria dimora, evidentemente per non tradire quel mito di bellezza sacrale, ispirato alla civiltà classica, che le aveva fatto concepire l'esistenza in chiave di opera d'arte.

Come abbiamo constatato, la tradizione culturale femminile, a Bologna, trova ricetto, in luoghi diversi: nell'ambito dello Studio oppure tra la pareti domestiche trasformate in atelier di pittura o in salotti adibiti a sedi di conversazioni o ricevimenti. Questi spazi idealmente si collegano insieme per testimoniare una dimensione di libertà, eppure la loro prospettiva è ridotta materialmente in delimitati confini, circoscritta dalle mura domestiche o cittadine. Nella vita della maggior parte delle donne delle quali ci siamo occupate mancano infatti i grandi viaggi e quindi la conoscenza diretta di nuovi spazi, tuttavia si rileva in loro una spiccata propensione a recepire al massimo grado l'esperienza del vissuto interpersonale. E' sorprendente constatare, ad esempio, la ricchezza con la quale seppero interpretare la ristretta realtà circostante, amplificandola nelle immagini pittoriche o nelle descrizioni scientifiche. Esiste dunque un modo tutto femminile per scoprire il mondo che probabilmente dà ampio ascolto alla voce dell'istinto e alla risonanza interiore delle percezioni fisiche.

Quando i biografi vollero elogiare le qualità di una donna le attribuirono spesso un carattere virile, così avvenne per Bitisia Gozzadini, Elisabetta Sirani o Anna Morandi: a parer nostro c'è qualcosa d'ingiusto in questa connotazione, perché stabilisce pervicacemente la statura della donna a misura dell'uomo. Nessuna artista, accademica, o scienziata dotata di forte personalità può arrestarsi all'emulazione di un precursore, senza pretendere di affermare la propria identità attraverso mezzi espressivi individuali, e le nostre ebbero certo in comune la volontà di essere donne in cerca di fama.