ARTE ANTICA MODERNA CONTEMPORANEA

PIET MONDRIAN (1872-1944) E IL NEOPLASTICISMO

Biografia e De Stijl - Concezione artistica - Tematica - Elementi formali - Influenze - Un dipinto - Critica - Fonti

BIOGRAFIA e DE STIJL

Nel 1889 supera l'esame di stato per l'insegnamento nella scuola elementare conseguendo il diploma di maestro di disegno. Visita spesso il maestro di disegno Braet Uberfeld, in pensione nella vicina Doetinchem, per studiare le regole della prospettiva e la sua collezione di dipinti e disegni olandesi.

Nel 1892 si qualifica per l'insegnamento del disegno nella scuola media.

Tuttavia, sentendo che la sua vocazione è un’altra, se ne va ad Amsterdam, dove studia, durante cinque anni, alla Rijksakademie van Beeldende Kunsten di Amsterdam (Accademia d’Arte) e si dedica alla pittura.

In questo periodo viene influenzato dall'opera degli impressionisti di Amsterdam, interessati alla luce en plein air e agli effetti della pennellata variegata. L'immagine buia e drammatica della natura, i profili delle navi nelle marine notturne, la riproduzione realistica delle chiese indicano il radicamento di Mondrian nella tradizione romantica del Nord, fissando peraltro tre grandi motivi che lo avrebbero impegnato anche in futuro: i boschi, le chiese e il mare. Alla svolta del secolo assorbe nella sua opera aspetti del simbolismo olandese e dell'Art Nouveau.

Nel 1897, ad Amsterdam, aderisce alle associazioni artistiche di "San Luca" e di "Artes et Amictiae", presso le quali espone regolarmente fino al 1910; si tratta per lo più di nature morte.

Nel 1901, ad Amsterdam, supera l'esame preliminare per il "Prix de Rome olandese", ma non entra in finale. Da questo momento si concentra soprattutto sul paesaggio, dipingendo vedute naturalistiche di Amsterdam e dintorni. Intraprende brevi viaggi in Spagna e in Inghilterra.

Nel 1904 a Uden, Paesi Bassi, prende in affitto parte di una casetta e trascorre l'intero anno, fino al 25 gennaio 1905, dipingendo in solitudine.

Nel 1906, ad Amsterdam, inizia una serie di dipinti di grande formato con paesaggi serali. I dettagli si dissolvono gradualmente nella luce, ed è la luce a definire i contorni delle forme, assumendo il significato sempre più simbolico di origine delle forme. Con altri quattro artisti ottiene il premio Willink van Collen.

A Oele, Paesi Bassi, trascorre l'inverno con il pittore A. G. Hulshoff Pol in una fattoria in un villaggio non lontano da Winterswijk. Viene introdotto all'opera di Vincent van Gogh, Otto van Rees, Kees van Dongen e Jan Sluyters, e comincia a interessarsi agli sviluppi della pittura a Parigi e Bruxelles.

Nel 1908 per la prima volta visita la località balneare di Domburg, in Zelanda, dove incontra il pittore simbolista Jan Toorop e il suo circolo; da allora vi si recherà ogni anno. I soggetti prediletti in questo periodo sono fari, dune sabbiose, facciate di chiese e marine.

Fino al 1908 la sua opera sarà di stile naturalista e risentirà delle successive influenze della pittura accademica di paesaggio e natura morta, dell'impressionismo olandese e del simbolismo.

La sua situazione economica è precaria; inoltre ha problemi di varia indole: crisi religiose e di coscienza per aver disobbedito a suo padre.

Dal 1908 al 1911 risiede a Domburg, assieme a Jan Toorop. Entra a far parte della Società Teosofica. L'incontro con l'artista e la lettura di testi teosofici lo spingono verso soluzioni Fauve e simboliste. Sperimenta numerose tecniche adattandole a pochi temi: le dune, il faro, gli alberi. Leggendo i testi di teosofia a poco a poco si convince che è illuminato da dio e intimamente a lui unito.

Nel 1909 le sue opere, insieme a quelle di Cornelis Spoor e di Sluyters, sono presentate allo Stedelijk Museum di Amsterdam. Nel biennio 1909-10 sperimenta la tecnica puntinista e verso il 1911 adotta il linguaggio cubista.

Nel corso del 1910, ad Amsterdam, la pittura di Mondrian subisce un cambiamento: i vasti piani di colore e l'enfasi sulla linea sostituiscono le piccole pennellate alla pointilliste utilizzate dall'artista nell'anno precedente. Ispirato dagli scritti esoterici di Madame Blavatsky, di Rudolf Steiner e altri, dipinge diverse grandi opere programmatiche, tra le quali il "Trittico dell'evoluzione", portato a termine nell'anno successivo.

Il processo astratto della realtà è documentato anche dalla nota serie degli alberi: dall'Albero rosso all'Albero argentato al Melo in fiore. Nel giro di pochi anni la rappresentazione dell'oggetto si trasforma, pur mantenendosi lo spunto naturalistico, in armonico rapporto di linee.

Seguendo l'esempio del "Salon d'Automne" parigino, Mondrian, Conrad Kikkert, Sluyters e Toorop fondano il "Moderne Kunstkring" (Circolo d'arte moderna), con l'intenzione di allestire esposizioni annuali degli sviluppi più progressisti dell'arte europea. La prima mostra ha luogo nel 1911.

Dopo aver visto le opere cubiste di Pablo Picasso e Georges Braque esposte nel 1911 alla prima mostra del "Moderne Kunstkring" di Amsterdam, decide di trasferirsi a Parigi, dove approfondisce la lezione di Cézanne e le ricerche cubiste, che applica in una serie di lavori. Le opere vanno incontro ad un processo di semplificazione, abbandonano la diagonale e le linee curve, divenendo gradatamente monocrome. Ad Amsterdam aveva iniziato la Natura morta con vaso di zenzero, uno dei suoi primi dipinti in stile cubista.

A Parigi fa conoscenza con la colonia di olandesi, all'epoca piuttosto numerosa, tra i quali van Dongen e van Rees, i cubisti Lodewijk Schelfhout e Petrus Alma e il compositore Jacob van Domselaer. Comincia a scrivere il suo nome con una "a" sola.

Dal 1912 al 1914, Mondrian dà forma a un personale stile astratto, continua a sviluppare il proprio stile cubista: limita la tavolozza agli ocra e ai grigi del cubismo analitico di Picasso e Braque, ma crea immagini più dinamiche ricorrendo al contrasto tra le linee curve e diritte e la pennellata diventa discontinua, spigolosa.

Diversamente dai cubisti parigini, che riproducevano lo spazio con grandi piani angolari sovrapposti, Mondrian pone i suoi rapporti lineari su un unico piano, organizzandoli secondo assi verticali e orizzontali. Prende molti appunti su taccuini, in genere riferiti a studi di alberi, facciate di edifici e marine.

Nell'estate del 1914 viene richiamato in Olanda per la malattia del padre. Si reca a Domburg e Amsterdam. Mentre è a Domburg scoppia la prima guerra mondiale, che gli impedisce il ritorno a Parigi. Ormai si è allontanato dai soggetti rappresentativi e organizza le composizioni sulla base di una griglia di linee nere più uniforme, dal tratto continuo. La distribuzione dei toni caldi non è più casuale, ma limitata a specifiche sezioni all'interno della griglia.

La sua opera raccoglie le lodi di van Doesburg, che avvia con lui una corrispondenza e propone la fondazione di un periodico dedicato alla nuova arte e alle nuove idee. Mondrian incontra H. P. Bremmer, consulente artistico dei ricchi collezionisti olandesi Anthony e Helene Kröller-Müller. Bremmer gli garantisce un reddito mensile fisso in cambio di quadri; ora Mondrian è libero di dedicare più tempo al lavoro artistico.

Van Doesburg viene arruolato nell'esercito e inviato alla frontiera con il Belgio. Conosce il poeta Anton Kok, con il quale discute la possibilità di pubblicare una rivista, ma Mondrian rifiuta la proposta di un'associazione di artisti con un periodico proprio.

Si trasferisce invece in una colonia di artisti in un villaggio presso Amsterdam; discute con i vicini van Domselaer e il teosofista-cristosofista dottor M. H. J. Schoenmaekers. Comincia a scrivere di teoria dell'arte.

Nel 1916 Mondrian incontra Theo van Doesburg. Porta a termine Composizione, l'unica opera nota datata 1916, e sua prima tela montata su un telaio da lui stesso inventato (oggi perduto).

Comincia ad allontanarsi dallo stile cubista parigino: la comparsa di toni ocra, azzurro e rosa indica uno spostamento verso una tavolozza di colori primari; le griglie di linee nere si spezzano in disegni a linee incrociate.

Van Doesburg viene congedato dall'esercito e si stabilisce a Leida; conosce gli architetti Jan Wils e J. J. P. Oud, e discute con quest'ultimo i progetti per una rivista d'arte. Il pittore olandese Bart van der Leck si trasferisce a Laren; incontra Mondrian, van Doesburg, il pittore e disegnatore ungherese Vilmos Huszàr e Schoenmaekers. Van Doesburg dipinge astrazioni geometriche di paesaggi e nature morte.

Van Doesburg visita Mondrian e van der Leck; entrambi accettano di scrivere per il periodico che egli intende pubblicare con il titolo "De Stijl". Mondrian propone Schoenmaekers come autore, e propone l'inserimento di riproduzioni di opere di Picasso, Braque e Léger.

Van Doesburg dipinge le sue prime opere non-oggettive. Del gruppo "De Stijl", fondato da van Doesburg, fanno parte Mondrian, Robert van't Hoff, Wils, Huszàr, Georges Vantongerloo, Oud e Kok. Tutti scrivono per il periodico "De Stijl" durante il suo primo anno di pubblicazione.

Nel 1917 esce il primo numero di "De Stijl", che contiene la prima puntata del saggio di Mondrian Il nuovo plasticismo in pittura, oltre ad articoli di Bart van der Leck, Il ruolo della pittura moderna in architettura e Oud, Il paesaggio urbano monumentale. La rivista cerca proseliti per il "Nieuwe Beelding" (neoplasticismo). Essa vuole estendere i principi di astrazione e semplificazione dalla pittura e dalla scultura all'architettura, alla grafica e al design industriale.

Van der Leck lascia il gruppo "De Stijl" poco dopo l'uscita del primo numero della rivista, per un disaccordo con van Doesburg circa l'inclusione degli architetti tra i collaboratori.

Oud e van Doesberg collaborano ai progetti per la casa di vacanza De Vonk a Nordwijkerhout e per Villa Allegonda a Katwijk aan Zee; van Doesburg disegna le vetrate colorate, i mosaici, i pavimenti a piastrelle e gli schemi cromatici. Disegna anche vetrate colorate per una casa di città di Wils ad Alkmaar.

Van Doesburg conosce lo scultore e pittore belga Vantongerloo, che vive nei Paesi Bassi dal 1914. Si pubblica il Manifesto "De Stijl", nel 1918, firmato da van Doesburg, Mondrian, van der Leck, Huszàr, van't Hoff, Wils, Kok e Vantongerloo, col proposito di portare le idee di "De Stijl" oltre la frontiera olandese.

Fino al 1923 Huszàr rinuncia alla pittura a cavalletto. Van Doesburg, Mondrian, Huszàr e Vantongerloo producono dipinti basati su griglie determinate matematicamente, analoghe ai concetti modulari usati più comunemente dall'architettura o dall'arredamento di interni. Rietveld incontra van't Hoff, van Doesburg e altri esponenti di De Stijl. Progetta una sedia, nota poi come sedia rosso-blu. Intanto Oud viene nominato architetto municipale di Rotterdam e comincia a progettare le unità residenziali di Spangen.

Il saggio Dialogo sul neoplasticismo esce in due numeri di "De Stijl", ma Mondrian pubblica anche Trialogo o Realtà naturale e realtà astratta: durante una passeggiata dalla campagna alla città, in tredici puntate.

Le teorie del gruppo sono vicine a quelle del suprematismo, ma la diversa cultura e la diversa situazione politica conducono a conclusioni indipendenti le une dalle altre: l'astrattismo russo, p.es., collegandosi all'ansia, al disordine di uno stato in fermento, che sta per essere rivoluzionato, è molto diverso da quello olandese, che ricerca l'ordine mentale, la chiarezza di un popolo avvezzo a dominare anche la natura con la forza della ragione e del lavoro.

Van't Hoff, convinto che gli obiettivi di "De Stijl" abbiano scarse probabilità di realizzazione nel futuro immediato, esce dal gruppo. Viceversa Rietveld disegna una credenza basata su principi neoplastici; aderisce a "De Stijl" e comincia a lavorare come architetto autonomo.

Nel luglio 1919 Mondrian ritorna a Parigi, dove nel 1920 pubblica Il neoplasticismo. Nel saggio espone i principi teorici della sua visione estetica, che trovano applicazione nel campo della pittura, dell'architettura e in vari aspetti del vivere quotidiano. Continua a dipingere composizioni utilizzando griglie di forma sia romboidale che rettangolare, e sperimenta distribuzioni di colore in equilibrio asimmetrico sui disegni delle griglie.

I saggi di Mondrian sul neoplasticismo vengono pubblicati col titolo Le Néo-Plasticisme dal mercante d'arte Léonce Rosenberg.

Mondrian comincia ad allestire il suo studio come un ambiente neoplastico, dapprima posizionando i mobili ad angoli retti, poi applicando, a sezioni delle pareti bianche, rettangoli di cartone dipinti nei colori primari.

Van Doesburg visita Mondrian e ne incoraggia l'interesse per la letteratura e le rappresentazioni dadaiste. Partecipano alle serate Dada e discutono un secondo manifesto di "De Stijl", poi pubblicato col titolo La littérature: Manifeste II de De Stijl, nel 1920.

Durante la permanenza di van Doesburg, Mondrian inizia a scrivere Les grands Boulevards e Piccolo ristorante - Domenica delle palme.

Produce una serie di dipinti in cui quadrati e rettangoli in scale diverse vengono legati da griglie di linee di varia larghezza e intensità; i complessi rapporti tra le sfumature puramente primarie producono un senso di movimento e di equilibrio dinamico.

Van Doesburg comincia a scrivere poesie dadaiste con lo pseudonimo di I. K. Bonset; definisce la propria posizione circa l'importanza di Dada per "De Stijl" nell'articolo E' possibile oggi una concezione plastica universale?

Huszàr e il pittore olandese Piet Zwart avviano una collaborazione progettando arredamenti e interni.

Van Doesburg, impegnato in un viaggio attraverso l'Europa per diffondere le idee di "De Stijl", incontra Richter e Eggeling, vede i loro film astratti e propone la fondazione di una rivista dedicata alla "nuova arte"; si concretizzerà nel 1923 in "G". In casa dell'architetto Bruno Taut van Doesburg incontra Gropius, che si dice interessato all'arte e ai principi di "De Stijl".

Mondrian riduce la tavolozza ai tre colori primari, col nero e il bianco-grigio. Strutturando i suoi quadri su una griglia di linee nere verticali e orizzontali, organizza ulteriormente le composizioni intorno a un quadrato o rettangolo bianco-grigio dominante incorniciato da linee nere, limitando il colore alle zone marginali più piccole.

Assiste al concerto futurista dei Bruiteurs (rumoristi meccanici) e scrive I "bruiteurs futuristi italiani" e il neoplasticismo nella musica, che traduce in francese nel 1922 col titolo La manifestation du Néo-Plasticisme dans la musique et les bruiteurs Italiens futuristes. L'articolo è la prima discussione approfondita sul ruolo della musica nei movimenti neoplastico e futurista.

Mondrian viene invitato all'esposizione "Les Maîtres du Cubisme" organizzata da Léonce Rosenberg presso la sua Galerie l'Effort Moderne. Da questo momento, e per tutti gli anni Venti, utilizza spesso sfondi grigi, e mescola piccole quantità di colori primari nelle zone non colorate delle sue opere per creare tipi diversi di rapporti cromatici, basati non sul bianco, bensì su varianti derivate dal bianco. Comincia a troncare le linee prima che tocchino l'orlo della tela, una soluzione comune a "De Stijl" che utilizzerà fino ai tardi anni Venti.

Oud e Vantongerloo si dissociano da "De Stijl".

Si pubblica il terzo Manifesto, Per una nuova costruzione del mondo, in olandese, tedesco e francese.

Van Doesburg pubblica in "De Stijl" scritti di "antifilosofia" dadaista usando lo pseudonimo di Aldo Camini. Sviluppa teorie del colore in architettura nei progetti per un'unità residenziale borghese e una scuola di agricoltura a Drachten.

Rietveld ristruttura una stanza nella casa ottocentesca del suo mecenate, Truus Schröder-Schräder. Il progetto segna l'inizio della loro collaborazione nell'arredamento di interni residenziali.

Nel 1922, ad Amsterdam, vi è l'Esposizione retrospettiva di opere di Piet Mondrian in occasione del cinquantesimo compleanno, organizzata dagli amici olandesi Petrus Alma, Oud e Salomon B. Slijper.

Intanto a Parigi Mondrian partecipa alla mostra "Du Cubisme à une renaissance plastique" e scrive Il neoplasticismo, la nuova plastica e la sua realizzazione nella musica, e continua a lavorare a La realizzazione del neoplasticismo nel lontano futuro e nell'architettura di oggi - l'architettura concepita come il nostro ambiente totale - non naturale.

In quest'ultimo saggio si dichiara preoccupato, perché gli architetti esitano a mettere in pratica la nuova architettura, e risponde all'osservazione di Oud, secondo il quale l'usura dei colori disturberebbe l'armonia dell'architettura neoplastica, proponendo la fondazione di un istituto di ricerca per risolvere il problema.

Mondrian continua a evolvere verso uno stile di pittura più austero, semplificando sempre più i rapporti dei colori e delle linee. Da questo periodo al 1930 la sua formula stilistica rimarrà sostanzialmente immutata.

Van Doesburg si occupa ormai soprattutto di architettura e pubblica la rivista dadaista "Mécano" con lo pseudonimo di I. K. Bonset. Presenta una serie di lezioni non istituzionali alla Bauhaus ma non c'è intesa tra le correnti. Costruisce modellini architettonici (noti come modelli di Weimar) la cui espansione multilaterale nello spazio rivela l'influenza del cubismo; sono il frutto del suo interesse per l'architettura e per l'applicazione delle idee del neoplasticismo alle costruzioni tridimensionali.

Van Doesburg collabora con Schwitters al primo numero del periodico dada "Merz", dedicato al Dada olandese, e comprende testi di van Doesburg (con lo pseudonitno I. K. Bonset), Huszàr e Kok. Huszàr si dissocia da "De Stijl".

La Mostra "Les Architects du groupe De Stijl", alla Galerie l'Effort Moderne di Parigi, comprende i modelli di van Doesburg e van Eesteren per il progetto Rosenberg, un modello per una gioielleria di Rietveld, schemi cromatici per interni di Huszàr e il progetto per un grattacielo in vetro di Mies. Tra i partecipanti anche Mondrian, Oud, Wils e Willem van Leusden. In questa occasione van Doesburg e van Eesteren diffondono il loro testo Vers una constraction collective, che è il quarto manifesto di "De Stijl".

Nel 1924 il pittore tedesco Friedrich Vordemberge-Gildewart aderisce a "De Stijl". A Parigi si pubblica il programma architettonico di van Doesburg, un manifesto in sedici punti intitolato Verso un'architettura plastica, in occasione della seconda mostra di arte e architettura di "De Stijl", "Architecture et les arts qui s'y rattachent" presso l'Ecole Spéciale d'Architecture. Il trattato riassume il suo concetto dell'architettura neoplastica, che ingloba anche la pittura e la scultura. E Van Doesburg realizza le prime Contro-composizioni.

Van Doesburg e van Eesteren collaborano a progetti urbanistici. Vantongerloo realizza sculture geometriche astratte basate su formule matematiche. Van Doesburg incontra gli architetti Peter Behrens, Josef Hoffmann e Kiesler; Kiesler inizia ben presto a collaborare con "De Stijl".

Nel 1924-1925 a Parigi Van Doesburg elabora l'elementarismo, una nuova teoria della pittura concepita come "radicale correzione delle idee neoplastiche", che consente l'uso della diagonale per esprimerne le qualità dinamiche, e riflette l'aspirazione di van Doesburg a realizzare una rappresentazione più definita del tempo nella sua opera, obiettivo da lui perseguito anche nei progetti architettonici.

Mondrian produce le prime composizioni in cui semplici schemi di linee orizzontali e verticali intersecate producono immagini cruciformi erette. Non ricorre spesso a questa soluzione fino al 1930-33.

Van Doesburg e Mondrian incontrano il pittore olandese César Domela che aderisce a "De Stijl".

Mondrian, deluso dall'insistenza di van Doesburg sull'uso dell'elemento diagonale, e dalla sua incapacità di comprendere il concetto fondamentale per "De Stijl", dell'equilibrio dinamico degli opposti, esce dal gruppo. D'ora in poi lavora in modo autonomo, partecipando a mostre soprattutto in Germania, in Francia e nei Paesi Bassi. Continua a scrivere saggi teorici e a sviluppare le idee fondamentali del neoplasticismo: Non assioma ma principio plastico, Nel vento, L'Architecture future néoplasticienne.

Nel 1926 il periodico "Vouloir", diretto da A. F. del Mare, pubblica l'articolo di Mondrian, L'art purement abstrait, un'importante critica dell'elementarismo in difesa del neo-plasticismo, e quello di van Doesburg, Vers un art élémentaire.

In questo periodo Dreier acquista il "Dipinto I" di Mondrian e lo inserisce nella "Intemational Exhibition of Modern Art Assemble by the Société Anonyme", presso il Brooklyn Museum.

"De Stijl" pubblica il manifesto di van Doesburg, Pittura e arte plastica: della contro-composizione e contro- plastica. L'elementarismo: frammento di manifesto.

Nel 1929 Mondrian inizia a scrivere L'Art nouveau - la vie moderne (La Culture des rapports purs), in cui distingue tra "vecchio e nuove culture" ; il testo fu completato solo nel 1931, ed edito postumo nel 1956.

Mondrian e van Doesburg riallacciano l'amicizia e cinque opere di Mondrian partecipano alla mostra "Abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik", alla Kunsthaus Zürich.

Mondrian continua a semplificare le sue composizioni, eliminando in molte opere il colore: il piano bianco della tela è attraversato soltanto da poche linee nere. La collocazione e il diverso spessore delle linee determinano l'armonia e il ritmo del dipinto. Due dipinti romboidali in bianco e nero, "Fox Trot A" e "Composizione IA" vengono acquistati da collezionisti newyorkesi - rispettivamente da Dreier e Hilla Rebay - e inviati in America. "Fox Trot A" è la prima opera di Mondrian riferita alla danza moderna.

Van Doesburg (che ha rifiutato di aderire a "Cercle et Carré"), Jean Hélion, Otto Carlsund, Leon Tuthundjian e Justine Martor Wantz pubblicano Art concret, documento fondatore del nuovo gruppo. Van Doesburg propone un'arte oggettiva, impersonale, fondata su composizioni di derivazione matematica.

Nel 1930 Mondrian espone con il "Cercle et Carré".

Nel 1931 muore van Doesburg. Mondrian scrive Homage, un omaggio a van Doesburg, per il numero speciale di "De Stijl" in memoria dell'artista.

Vantongerloo e Auguste Herbin fondano il gruppo "Abstraction-Création" poco dopo la morte di van Doesburg, che aveva partecipato attivamente alla sua formazione. Mondrian aderisce a questo gruppo.

Nel gennaio 1932 esce l'ultimo numero di "De Stijl", diretto da Nelly van Doesburg e dedicato al marito. Mondrian inizia i primi dipinti con gruppi di sottili linee parallele; da questo momento fino al 1936 ne esegue molte variazioni, sempre più complesse.

La posizione di Mondrian all'interno del movimento moderno viene sancita con l'inserimento della sua opera in "Plastic Redirections in 20th Century Painting", organizzata nel 1934 da James Johnson Sweeney presso la Renassance Society dell'Università di Chicago.

A Parigi Mondrian riceve la visita del pittore americano Harry Holtzman e del pittore inglese Ben Nicholson. Poi s'incontra con Kandinskij.

Nei suoi dipinti del 1936 le linee nere continuano a moltiplicarsi, e non servono più come elementi di divisione o di contenimento: svolgono piuttosto, contemporaneamente, entrambe le funzioni. In questo ultimo decennio della sua vita Mondrian continua a perseguire le ambiguità intrinseche nella variazione degli assetti formali.

La crescente minaccia della seconda guerra mondiale costringe Mondrian a trasferirsi a Londra nel 1938. Sotto l'effetto degli attacchi aerei tedeschi del 1940, parte per New York, dove aderisce al gruppo degli "American Abstract Artists" e continua a pubblicare scritti sul neoplasticismo. Lo stile degli ultimi anni si evolve in modo significativo a contatto con la città.

A Londra nel 1938 aderisce al gruppo del "Circle"; comincia a scrivere gli Appunti per un nuovo insegnamento dell'arte e La necessità del nuovo insegnamento dell'arte nell'architettura e nell'industria (1938-40), allo scopo di ottenere un incarico accanto a Moholy - Nagy presso la Nuova Bauhaus di Chicago.

I motivi a griglia diventano sempre più complessi, distribuiti in modo omogeneo e sempre più fitti.

Fuggito da Londra nel 1940, Mondrian arriva a New York con l'aiuto di Holtzman. Apre uno studio ed entra a far parte degli "American Abstract Artists". Diventa amico degli artisti Charmion von Wiegand, Fritz Glamer e Carl Holty.

Porta a termine il saggio Abstract Art e nel 1942 partecipa alla mostra "Artists in Exile" presso la Pierre Matisse Gallery. Nel 1942 Valentine Dudensing Gallery gli allestisce una personale.

Pubblica il suo saggio autobiografico, Toward the True Vision of Reality. Della mostra fa parte "New York City I" (1941-42), l'unica opera portata a termine di una serie in cui compaiono fasce di nastro di carta colorato, e non le linee nere.

Mondrian tra il 1942 e il 1944 lavora su "Broadway Boogie-Woogie" e "Victory Boogie-Woogie". Il secondo arriva quasi alla "finitura" (rimarrà incompiuto alla sua morte). La novità in queste opere è data dall'uso di rettangoli e quadrati colorati per enfatizzare il movimento all'interno della struttura a griglia portante della composizione. Queste opere risulteranno di estrema importanza per la crescita di una nuova generazione di artisti in America.

Mondrian muore di polmonite a New York il primo febbraio 1944. Nel 1971 viene celebrato il centenario della nascita con una mostra presso il Solomon Guggenheim Museum di New York.

Nel 1945 il Museum of Modern Art di New York inaugura la "Piet Mondrian Retrospective Exhibition", la prima di molte esposizioni postume. (torna su)

CONCEZIONE ARTISTICA

Malgrado alcune considerazioni abbastanza confuse e piene di contraddizioni che lasciò nei suoi scritti, considerando anche che Mondrian non possedeva una solida formazione filosofica, possiamo riassumere le sue idee, fondamentalmente teosofico-artistiche, in alcuni punti fondamentali.

Scriveva: "L'aspetto delle forme naturali si modifica, mentre la realtà rimane costante. Per creare plasticamente la realtà pura è necessario ricondurre le forme naturali agli elementi costanti della forma, e i colori naturali ai colori primari".

Nel lavoro di Piet Mondrian è fortissima la componente mistica di derivazione teosofica. Le premesse sono, in parte, simili a quelle di un altro "padre" della pittura astratta: Wassily Kandinsky. Mondrian e Kandinsky sono convinti entrambi della funzione spirituale dell'arte: cioè la possibilità da parte della pittura di tradurre in termini figurativi l'essenza della realtà. In questa ricerca pervengono entrambi all'astrazione. Ma mentre Kandinsky cerca di arrivare alla comprensione dell'universo attraverso l'espressione del sentimento e dell'interiorità, per Mondrian la soggettività è un freno.

L'originalità di Mondrian sta nel tentativo di esprimere con la pittura non il sentimento individuale che si rapporta alla realtà, ma il sentimento collettivo astratto, mediante un'unica forma, che egli chiama "neutra", il rettangolo, perché in esso la linea non ha l'ambiguità della curva, ma la decisione della retta e perché nei suoi angoli si equilibrano in unità le due forze contrastanti delle diverse direzioni della linea, quella verticale e quella orizzontale. Il suo è un tentativo di dare un senso ordinato, logico, lineare a una realtà che non ha senso.

Questo per Mondrian è lo scopo della pittura moderna, la "neoplastica", che non deve tendere all'illusione del rilievo, ma deve essere bidimensionale e limitare i colori a quelli elementari per evitare che nel loro rapporto reciproco si torni nuovamente a una sensazione tridimensionale. Il realismo va evitato con cura.

Conseguentemente egli rifiuta un’arte fisica e "peccatrice", e si propone di creare un’arte razionale astratta che vuole essere, al contrario, un mezzo di salvezza, avendo una funzione di guida, come prima avevano le religioni.

Mondrian si rende conto che lo squilibrio è una maledizione per l’umanità, ma quest'ultima continua a coltivare con tenacia il sentimento di ciò che è tragico e perde quindi la purezza delle intenzioni.

Tutto ciò che è femminile e materiale domina la vita e la società, ed ostacola l’espressione spirituale in funzione maschile.

In uno dei suoi manifesti futuristi proclama il suo odio per tutto ciò che è femminile. "La donna nell’uomo è la causa diretta del predominio della tragicità nell’arte"… "Quindi bisogna cercare un equilibrio, la verità nell’essenza delle cose, non nella loro apparenza. Nell’universale, non nel particolare".

La sua "arte nuova" è il mezzo per raggiungere tale equilibrio, formidabile mezzo che sublima gli istinti e che ci permette di superare il fisico e lo psichico per penetrare nell’intellettuale puro. Equilibrio di simmetrie e asimmetrie che – per lui – è fonte di ogni legge naturale.

Mondrian cominciò a lavorare intensamente in questa direzione, per raggiungere la purezza di questa "arte nuova" e di tutta l’umanità, dato che un domani l’umanità accetterà quest’arte, che sarà parte essenziale della sua vita e s’identificherà con essa.

"Quando si sarà raggiunto lo scopo, l’arte stessa sarà superflua, sparirà, dato che la vita sarà bellezza e perfezione, sarà giunto il trionfo dello spirito di ogni essere umano, che è anche il fine della teosofia, i cui risultati si raggiungeranno quando si possederanno i segreti delle leggi che regolano l’universo, quando saremo padroni della verità assoluta…".

In Mondrian si riscontra un ritorno agli ideali teosofico-simbolisti della ricerca d’una religione universale, panteista, che permetta all’essere umano d’entrare nella vibrazione spirituale con il tutto, in armonia e identità tra il mondo esterno ed interno. Il desiderio di trovare un equilibrio assoluto lo troviamo anche nelle dottrine neoplatoniche e nelle ideologie esoteriche del secolo XIX. (torna su)

TEMATICA

Partendo da un figurativismo naturalistico, Mondrian raggiunge un’astrazione (il neoplasticismo), per mezzo d’un processo razionale di estrema sintesi, di "astrazione formale", giungendo a far sparire gradualmente le forme naturali, trasformandole in uno schematico gioco ritmico di linee e di curve, come nei tipici esempi dei quadri "La Chiesa di Domburg" e "Il Melo".

In una prima fase, in cui si dedica ancora a temi naturalistici, elimina i dettagli, smorza i colori, procede alla ricerca delle linee essenziali dei soggetti che rappresenta. Così facendo, il quadro si trasforma in rappresentazioni schematiche quasi monocromatiche del Faro a Westkapelle, della chiesa di Domburg, della massa di un albero.

In un secondo tempo elimina le linee curve e le diagonali, le riduce a reticoli di linee e trattini orizzontali e verticali. Dei soggetti di partenza rimane lo schema generale. Per l'aspetto frammentato e seghettato queste opere presentano alcune lontane analogie con le composizioni cubiste degli stessi anni.

Il permanere di elementi naturalistici portano Mondrian a esasperare ulteriormente il processo di riduzione. Scompaiono le linee più piccole e tutti i particolari. Sul piano compositivo l'immagine si caratterizza per l'intersecarsi di linee verticali e orizzontali, che delimitano campiture quadrate assolutamente piatte di colori puri.

Dalla seconda metà degli anni '10 i quadri di Mondrian possono definirsi non figurativi a tutti gli effetti. Si può, quindi, parlare pienamente di astrattismo.

Verso la metà degli anni '20 la scoperta che particolari colori sono capaci di evocare stati d'animo soggettivi, e che quindi possono oscurare la realtà pura, lo spingono a un ulteriore passo. Le linee nere si dispongono sulla superficie bianca della tela, concedendo spazio a 2, al massimo 3 rettangoli di colori primari. La composizione appare ridotta, pertanto, a un incrocio di poche linee nere spesse, che fungono da supporto per i quadrati blu, rossi e gialli.

Un passaggio ulteriore avviene nel corso degli anni '30. Eliminando del tutto il colore, Mondrian dispone sul fondo bianco una griglia di linee nere, spesso accoppiate o affiancate tra loro.

ELEMENTI FORMALI

Mondrian è sicuro di superare, grazie alla pittura, tutto ciò che è individuale e soggettivo, penetrando così nell’universale, nell’oggettivo, che per lui consiste nell’unica realtà, nell’unico equilibrio possibile.

Convinto che solamente la nuova pittura da lui creata, "basata su un movimento dinamico e un equilibrio perfetto", può penetrare e scoprire la realtà, l’armonia assoluta e la perfezione eterna, comincia a costruire la sua astrazione basandosi sui seguenti elementi: le linee rette (orizzontali e verticali), i colori primari (rosso, blu e giallo), e i non-colori (nero, bianco e grigi intermedi), più le forme e lo spazio.

Elimina le linee curve, considerandole con minori possibilità di quelle rette, dato che quelle sono chiuse e finite, invece queste gli permettono di formale angoli acuti, risultanti dall’incontro delle verticali con quelle orizzontali.

Inoltre l’equilibrio delle linee e dei colori in un piano rappresenta lo spazio infinito, che tutto comprende e racchiude, fuori del tempo.

Mondrian, dopo la serie degli alberi e il superamento del cubismo, dipinge linee scure orizzontali e verticali su fondo chiaro, come "segni" aritmetici di "più" e di "meno"; passa successivamente alla composizione di quadrati colorati su fondo bianco e di una serie di quadrati sull'intera superficie oppure di quadrati e rettangoli, per giungere infine, dopo il '20, al massimo della semplificazione e della chiarezza con grandi rettangoli delimitati da forti strisce nere sovrapposte affinché il colore dell'uno non influenzi quello dell'altro, riducendo i colori stessi ai primari (rosso, giallo, blu) intensamente distesi in superficie e alternandovi tinte neutre (bianchi e grigi).

Mondrian supera l’antinomia primo piano-secondo piano (o sfondo), eliminando la differenza tra essi.

In qualche quadro giunse ad eliminare il colore, elemento sensuale-emotivo per eccellenza, salvo poi tornare ad usarlo, dato che sentiva la sua importanza e forza, ma evitando la sua irrazionalità e libertà di variazioni, scegliendo cioè solo i tre colori primari e i non-colori, che stendeva in modo uniforme, liscio e piano, senza sfumature, affinché non provocassero sensazioni emotive nello spettatore.

"Le forme limitate sono elementi particolari, infatti sono universali" – scrisse in uno dei suoi saggi.

Ovviamente tutte le forme, fino ad un certo punto, sono limitate, cosicché è relativa la liberazione della sua limitazione. Certamente la forma aperta è meno limitata di quella chiusa. Chiuse sono quelle forme i cui limiti non hanno né principio né fine, come il circolo.

Le forme limitate dalle linee rette sono più aperte di quelle limitate dalle curve, dato che nascono dai punti d’intersezione delle linee. Quella verticale e quella orizzontale sono espressioni di due forze opposte; questo equilibrio di opposti esiste in ogni parte e domina il tutto.

L’arte deve determinare l’equivalenza di forma e spazio.

“Al rendermi conto della mancanza d’unità dei miei quadri unii gli angoli retti, e lo spazio diventò bianco, nero e grigio, il colore rosso puro, blu e giallo. I rettangoli furono soppressi come forme e neutralizzati, dato che diventarono il risultato delle linee orizzontali e verticali che attraversavano la superficie...”.

E con relazione al colore: “... affinché il colore non abbia relazione con l’apparenza naturale delle cose dev’essere puro, cioè:
a) essere piano
b) essere primario
c) essere condizionato nella sua estensione, però in nessun modo limitato.
I colori devono essere puri, senza modulazioni, per annullare ogni soggettivismo da parte dell’artista e dello spettatore, questi deve trovarsi di fronte ad una unità matematicamente perfetta, oggettiva, fredda, però più reale di quelle della natura, che sono solamente realtà apparenti, ingannevoli e limitate.”

Si raggiunge anche un equilibrio dei piani (piani che annullano l’importanza della materia) e dei colori; allo stesso tempo il secondo piano sparisce come tale, integrandosi al primo piano.

IMPORTANZA E INFLUENZE ESERCITATE

L’ importanza della sua opera è fondamentale per poter comprendere il senso delle correnti dell’astrazione geometrica che partirono dal suo "neoplasticismo", e non solo in pittura, ma anche in scultura, architettura, arti grafiche, design, mobili, decorazione, pubblicità e moda femminile.

Tra l’altro egli influenzò il neoconcretismo, il neocostruttivismo e l’Op-Art. (torna su)

COMPOSIZIONE IN ROSSO, GIALLO E BLU

Misure: m. 0,72 x 0,69 Olio su tela, dipinto tra il 1939 e il 1942. Vi aggiunse il rettangolo blu e il quadrato rosso nel 1942 a New York. Si trova nella Tate Gallery, a Londra.

DESCRIZIONE ANALISI FORMALE

Otto linee verticali, parallele, ma collocate a differenti distanze una dall’altra, s’intersecano con quattro linee orizzontali, formando un reticolo di quadrati e rettangoli di diverse misure. Tutte le linee potrebbero prolungarsi all’infinito, lasciando aperta, da uno o due lati, una quantità di quadrati e di rettangoli nelle quattro estremità del quadro.

Un rettangolo giallo, aperto nei suoi due lati, appare all’estrema destra, in alto; una fascia blu chiude i lati di tre rettangoli aperti; sotto, a destra, si nota un quadrato rosso, c’è anche un rettangolino aperto da un lato, inizio di un’altra figura geometrica, bruscamente interrotta dalla cornice o dalla stessa volontà di terminare la pittura.

Nel suo scopo di creare un’arte completamente nuova, astratta e razionalmente oggettiva, come mezzo per raggiungere l’armonia e l’equilibrio universali, Mondrian è convinto di essere riuscito a unificare la materia con lo spirito (in accordo coi principi teosofici), che in arte obbliga la forma a convertirsi in contenuto di se stessa (come nell’opera di Kankinsky). Appare così – secondo il suo punto di vista – la realtà pura, che si trova palese in ogni fenomeno naturale, e che lui rivela nelle sue immutevoli relazioni... (torna su)

GIUDIZIO CRITICO

Mondrian crea un artigianato perfetto, frutto della ragione che impedisce all’artista di stimolare, con la sua opera, i sentimenti dello spettatore, nel desiderio di comunicare semplicemente una scoperta, una verità trovata…

La sua pittura ebbe una grande influenza, in particolare tra le due guerre mondiali.

La sua arte, apparentemente facile come creazione e facilmente imitabile, bisogna vederla come il risultato di un lungo processo di mutazione, sperimentazione e trasformazione, e come frutto di un misticismo controllato ad ogni passo dalla ragione.

Le sue creazioni appaiono certamente fredde, e questa è stata d'altra parte sempre la sua intenzione, di considerarsi figlio d’un secolo dominato dalle scienze esatte e dalla fredda tecnica. (torna su)

FONTI

• Piet Mondrian, TUTTI GLI SCRITTI, a cura di Harry Holtzman, Ed. Feltrinelli - Milano 1975
• Mondrian Piet, Il Neoplasticismo, 2008, Abscondita
• Mondrian Piet, Mondrian. Scritti scelti, 2006, Linea d'Ombra Libri
• Joosten M. Joop, Welsh Robert P., Piet Mondrian. Catalogue raisonné. Ediz. inglese, 1998, Skira
• Mondrian. Catalogo della mostra (Brescia, 28 ottobre 2006-25 marzo 2006), 2006, Silvana
• Il primo Mondrian. Gli anni di Amsterdam, 2009, De Luca Editori d'Arte
• Bruno Taut LA CORONA DELLA CITTÀ (DIE STADTKRONE) Mazzotta, Milano, 1973
• Bruno Zevi, POETICA DELL’ARCHITETTURA NEOPLASTICA, Einaudi - Torino 1974
• Leonardo Benevolo, STORIA DELL’ARCHITETTURA MODERNA, Laterza - Bari 1973
• Morisani, L'astrattismo di Piet Mondrian e scritti scelti, Venezia, 1956
• C. L. Ragghianti, Mondrian e l'arte del XX secolo, Milano, 1963
• M. Seuphor, Le Style et le cri, Parigi, 1965
• A. Busignani, Mondrian, Milano, 1968
• Menna Filiberto, Mondrian. Cultura e poesia, 1999, Editori Riuniti
• Mondrian, 2004, Taschen
• Mondrian. Composizioni (1912-1944), Nuovi Equilibri
• Nigro Covre Jolanda, Mondrian e De Stijl, 1990, Giunti Editore
• Lévy Bernard-Henri, Piero della Francesca e Mondrian, 1992, Spirali
• H. L. C. Jaffé, Mondrian, New York, 1968
• I. Tomassoni, Mondrian, Firenze, 1969
• Verso l'astrattismo. Mondrian e la Scuola dell'Aia, 1981, Centro Di
• Introduzione alla storia dell'arte contemporanea (pdf-zip)
• www.artchive.com/artchive/M/mondrian.html
• www.artdreamguide.com/adg/_arti/_m/_mondr/arti.htm
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• www.babelearte.it/tipomaestro.asp?arid=393&lid=
• www.guzzardi.it/arte/pagine/correnti/astrattismo.html
• www.indexartium.com/moviment/destijl.htm

Giancarlo Nacher